Pior Estado

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Se levarmos a coisa com leveza, podemos dizer que o Governo de Portugal tratou a Reforma do Estado como tem vindo a tratar os reformados: de forma insensível, sem revelar conhecimento técnico ou qualquer imperativo ético.

Não me vou pronunciar sobre o conteúdo (ou falta dele) do Guião para a Reforma do Estado que, após 9 meses de preparação (?) e sucessivos adiamentos foi agora apresentado; ficar-me-ei por uma anotação em relação à forma desleixada e incompetente  com que o documento é tratado no PDF que pode ser consultado no sítio do Governo de Portugal.

Já num texto anterior (“A má imagem”) tive oportunidade de expressar incompreensão pelo modo como o Governo comunica a coisa pública. A situação é mais difícil de compreender na medida em que organismos, entidades e eventos públicos estão na origem da contratação de serviços de agências de comunicação e o que daí resulta ou, na maior parte dos casos, a forma como se usa o que daí resulta revela não só impreparação para comunicar de forma eficaz (cumprir um manual de normas é, certamente, perda de tempo para quem está a resolver problemas mais sérios) mas, igualmente, impreparação para gerir dinheiros públicos.

O documento Um Estado Melhor – Guião para a Reforma do Estado revela, afinal, um estado pior: corpo de letra e entrelinhamento desproporcionados; uso de itálicos e aspas sem sentido; numeração do índice desalinhada; “goteiras” ao longo de todo o texto, logo na primeira linha a palavra “Estado” fica (simbolicamente?) pendurada. O amadorismo exibe-se logo na página de rosto com o logótipo do Governo de Portugal, encomendado por este governo à Brandia, à aparecer esticado e alterado.

Num comentário publicado no meu facebook apelava, em nome da cidadania, aos designers pro bono uma paginação decente do documento, mas como alguém dizia, mais urgente, é a necessidade que temos de políticos pro bono. 

* A imagem é da autoria de Pedro Vieira.

BRANQUEAR

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De cada vez que visito o site Posters In Amsterdam, criado pelo designer Jarr Geerlings  reforço a consciência de que a identidade de uma cidade não é algo de definido e fechado, assemelha-se mais a um work in progress, para o qual a renovação de cartazes, autocolantes, tags e graffitis contribuem de forma determinante.

Essa roupagem gráfica que estes elementos mais ou menos efémeros criam é menos comparável à maquilhagem que uma pessoa usa e muito mais à sua aparência, estado de espírito e uma certa forma de interagir socialmente.

Independentemente da qualidade dos cartazes, da sua organização expositiva, da sua mensagem ou da forma de reivindicação do espaço público através de tagging, aquelas expressões gráficas são uma produção cultural específica e uma forma de viver e tornar viva uma cidade.

Na cidade do Porto, os cartazes produzidos pelo Buraco e outras associações ou, mais recentemente, os cartazes trashy d’Os Suspeitos funcionaram com uma espécie de transpiração para a rua, aos olhos de todos, de uma inquietação que em privado ou em espaços mais circunscritos à muito se vem sentido.

A crise está narrada, em parte, nas paredes do Porto talvez mais do que em qualquer outra cidade nacional, e essa narrativa conheceu, recentemente, mais um desenvolvimento.

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(Foto de Tomás Valle)

A Câmara do Porto decidiu cativar 150 mil euros, usando voluntários universitários e funcionários da Câmara para limpar a cidade. Para quem vive ou visita a cidade, é notório que as paredes vão ficando cada vez mais despidas de cartazes culturais, a razão é simples, os cortes no apoio à cultura e a dificuldade em encontrar mecenas e patrocínios foi reduzindo o número de concertos, de peças de teatro ou de dança para o plano da raridade.

É lamentável que a Câmara do Porto não invista estes 150 mil euros em produção cultural, em vez de os usar para branquear a cidade; é que este exercício torna-se numa coisa quase mórbida – como se se fizesse um lifting a um moribundo.

Na verdade, sem apoios à cultura, a energia da cidade do Porto é, essencialmente, gerada por acções espontâneas, individuais ou de pequenas organizações, por manifestações de street art, por formas irruptivas de não deixar a cidade silenciar-se e morrer.

A má imagem

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Sobre os concursos para a criação de projectos de identidade do sector público tentar perceber se existem, em que moldes e com que critérios, exige um aturado trabalho de investigação – quase forense –  e uma imensa capacidade de resistência a processos kafkianos. Talvez por isso, ninguém se dê ao trabalho e por ninguém se dar ao trabalhos tais processos desenvolvem-se de forma não-transparente e ainda menos escrutinada, com regras de vão de escada, a usual corrupção doméstica e a habitual má gestão de dinheiros públicos.

Quando finalmente o Programa X ou a Fundação Y (ilustram este texto as imagens oficiais do Ligar Portugal; Impulso Jovem e Novas Oportunidades) se dão a conhecer através do seu logótipo o resultado é menos que miserável.

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A gravidade da situação é difícil de descrever em poucas ideias, nela coincidem a pouca capacidade para reconhecer a importância da comunicação (a despeito os inúmeros especialistas, consultores e boys envolvidos); a profunda indiferença relativamente ao sentido e à função do design; o limitado sentido democrático, ético e, por vezes, legal que orienta a abertura de um concurso mesmo que selectivo (mesmo que o carácter selectivo se resuma a único convite); sabendo-se que para chegar a um miserável logo, houve (seja como for) um processo, com o seu tempo, o seu orçamento, com várias pessoas envolvidas, torna-se gritante a falta de senso e vergonha na gestão de tudo isso: tempo, dinheiro, recursos humanos.

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Durante muito tempo, a escolha da imagem para programas do sector estado era, com alguma frequência, feita em articulação com o Centro Português de Design. Os casos em que o CPD não soube ou não quis saber defender uma valorização do design de comunicação foram frequentes. A isto junta-se o silêncio das Associações de Designers e a escassez de fóruns de discussão e denúncia.

De uma forma dir-se-ia natural (e coerente com a sua leitura crítica) um crítico como Mário Moura foi falando, crescentemente, de política nos seus textos; tal não significa que se tenha vindo a interessar menos por design, mas antes que um dos aspectos mais evidentemente criticáveis do design português tem a ver com o seu enquadramento político (no que a palavra abarca de público, de ideológico, de governamental e de partidário).

Habituámo-nos a viver com a má imagem da política portuguesa (dos concursos, dos programas, dos organismos, dos institutos, das fundações) e, um pouco, como o adepto de um clube habituado a derrotas a nossa relação com isso reduziu-se a qualquer coisa entre a indiferença, a resignação e o maledicência de conversa de café.

Mas não terá já chegado o design português a um estado de maturidade (não seremos já suficientes, suficientemente organizados, suficientemente lúcidos, suficientemente capazes de escrutinar, dispondo de meios suficiente para denunciar, criticar, condicionar) que o torne incapaz de tolerar esta má imagem?

Impulso Jovem

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A história podia começar assim: Um ministro que se licenciou a um Domingo, escolhe um representante que conheceu no Youtube.

Ou podia começar assim, sendo igualmente sinistra: O Ministro Miguel Relvas apresentou ontem Miguel Gonçalves – que se definiu como rapaz simples que acredita em sonhos e super-heróis – como embaixador do Impulso Jovem.

O Impulso Jovem  é um programa de “apoio à contratação de jovens e de implementação de medidas de incentivo e estímulo ao empreendorismo e à criação do próprio emprego.”.

Objectivamente é um programa que faz sentido existir, pôr a funcionar e conseguir comunicar bem.

Em muito do discurso, seja ele textual ou visual, associado ao programa fica no entanto implícita a imagem que, quem o implementou, tem dos jovens e que parece não ir muito além (em conteúdo, em valores, em medidas concretas) de um programa dos Morangos com Açúcar. O logótipo é muito mal desenhado, desequilibrado do ponto de vista de composição tipográfica e pobre na sugestão (pelas cores e pelo uso frenético das setas) da diversidade. Os destaques oferecidos pelo site, não vão além de repetir até à exaustão um discurso gasto na forma e parco de conteúdo.

A escolha de um rosto que ajudasse a promover o programa era uma necessidade identificada. O governo podia ter optado por entregar essa missão a um dos seus jovens contratado como “especialista em assuntos dos jovens”, mas talvez essa figura, por melhor que fosse a sua média do secundário (aparentemente factor determinante nas recentes nomeações), não tivesse a força mediática necessária.

Não vou perder tempo em partilhar a minha simpatia ou antipatia em relação a Miguel Gonçalves; não vou sequer perder tempo a comentar o facto de muitos terem partilhado com entusiasmo e disparados “likes” ao vídeo da sua intervenção no programa televisivo Pós e Contras, para mim é claro que achar ou não achar piada a um determinado desempenho não significa que achemos o seu protagonista credível, sério ou inteligente. Por exemplo, eu acho piada ao Bruno Aleixo mas não votaria nele para Primeiro-Ministro etc.

Aquilo que me interessa e preocupa é perceber que se trata de uma escolha política. A retórica ingénua do Miguel Gonçalves adequa-se à retórica perversa de desresponsabilização e de impotência do governo.

O que o rapaz apregoa é que “se falhas, a culpa é tua”, pelas mais variadas e inexprimíveis razões – das quais apenas nos podemos aproximar metaforicamente: porque não “batemos punho com sagacidade” etc. Ora há um modelo de estado (o estado social que a nossa constituição pressupõe) que não se compagina com este discurso: se alguém não chega ao ensino superior não é obrigatoriamente por sua responsabilidade, pode ser, por exemplo, por responsabilidade do estado ao ser incapaz de garantir um ensino tendencialmente gratuito etc.

Os números anormais do desemprego não podem ser branqueados por um discurso falacioso, pateta e construído ao arrepio de valores civilizacionais fundamentais (substituídos por um discurso primário, feito de supostos soundbites, fácil de partilhar nas redes sociais) que vende aos desempregados com menos de 45 anos a mensagem (cruel, além de falsa) que se não têm emprego a culpa é deles.

Como já escrevi antes, em tempos de crise deve ser maior a responsabilidade institucional, tornando-se perigoso transferir essa responsabilidade para os indivíduos isoladamente. O “cada um por si” tem correspondência  no “salve-se quem puder” que, por sua vez, tem correspondência com a falência absoluta de um modelo de mediação assegurado por um estado social. Por alguma razão, não se vem deixando os administradores da banca, pela sua mágica capacidade empreendedora, resolver os imensos buracos em que caíram, antes se opta por uma financeiramente robusta intervenção do estado.

A saída para o desemprego não está no desenrascanço individual; a política de emprego de um governo não pode reduzir-se a sugerir que as pessoas emigrem ou que se desenrasquem; a saída para o desemprego responsabiliza, antes de mais, as escolas, o tecido empresarial e, sobretudo, o governo. Será o desempenho profissional a ser diferenciado de acordo com a capacidade, motivação e preparação de cada um, apenas isso.

Antes de bater punho talvez não fosse mau pensar-se no que se vai fazer. É que aparentemente está a perder-se a razão.

Onde pára o design?

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Há 40 anos davam-se os primeiros passos rumo a uma institucionalização do design português. Não existiam licenciados em design e os primeiros cursos, nas Escolas Superiores de Belas-Artes de Lisboa e do Porto, só serão formalizados em 1974.

Mas no entanto, há 40 anos, era frequente encontrarmos artigos sobre design publicados em revistas portuguesas, fossem elas mais especializadas (Gráfica 70; Binário; ESBAL 63; Estética Industrial; Arquitectura) mais abrangentes (Arte; Atrium; Indústria Portuguesa; Plásticos; Colóquio Artes; Nova Indústria) ou generalistas (Vida Mundial; Flama; Observador).

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Também nos jornais, fossem peças jornalísticas ou texto de crítica escritos por pessoas da área (Sena da Silva; Maria Helena Matos, Calvet Magalhães; João Constantino entre outros) era possível ler-se sobre design, inclusivamente em jornais diários como o Diário de Lisboa ou o Diário Popular.

Ao longo destes quarenta anos, surgiram e multiplicaram-se as escolas e os cursos, os designers e os ateliers, os alunos e os professores; a Web possibilitou novas formas de comunicação, alargando o fórum em torno do design. Daí esta sensação de desconforto ao verificarmos que a validade do design, o interesse que ele gera no público exterior à área e o reconhecimento que lhe é dado por exemplo por editores dos media tradicionais não é hoje superior (pelo contrário, provavelmente) ao que existia há quarenta anos.

No seu facebook o Designer Marco Sousa Santos dirigiu a seguinte mensagem aberta à Directora do Público, indignado com a inexistência de uma atenção ao design no seu espaço de “Cultura”:

“Exma Directora do Público

Não estaremos já ao nível da imprensa Europeia onde o Design é visto como Cultura?
O que nos falta? perspicácia ou informação?
Vá lá, não custa nada e talvez a “cultura” tenha algo a ganhar…”

Marco Sousa Santos deixa uma questão em aberto: “O que nos falta?”. Neste, como em outros casos, a desresponsabilização não é boa conselheira. Independentemente das responsabilidades dos outros, é aos designers, às escolas de design, às Associações, que compete essa valorização, essa educação e esse lobby.

4o anos depois ainda há muito caminho por percorrer.

Keep On Going

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Abril está à porta e à semelhança dos anos anteriores serão bastantes os eventos de design a ter lugar em Portugal. Às principais escolas de design (que têm visto nos projectos curatorias um meio de valorização do trabalho feito, de apresentação dos alunos ao mercado e de atracção de futuros alunos, para além de espaço específico de criação projectual) foram-se, progressivamente, juntando associações e iniciativa individual na criação de eventos que, embora ainda presos ao modelo tradicional de conferencia, vão procurando experimentar novos formatos de comunicação.

Quando comecei a organizar eventos de design, nos anos 90, eram muito raras as oportunidades de vermos um estúdio de design apresentar o seu trabalho. Quando esses eventos aconteciam, nem sempre eram bem comunicados, resultando em coisas semi-falhadas que contribuíam para legitimar a passividade de alguns escudada no argumento da inexistência de público para acontecimentos de design.

A Experimentadesign, a partir de 1999, seguida do sucesso do Congresso USER (R) e do ciclo Personal Views contribuíram, de forma decisiva, para a criação e educação do público. Nos últimos 15 anos, foram-se multiplicando as ocasiões onde é possível conhecer o trabalho de designers internacionais e sobretudo na última década essa oportunidade de partilhar trabalho e ideias foi-se estendendo, por reconhecimento de valor e por limitação de orçamento, aos designers portugueses.

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A situação actual pode-nos levar, inclusivamente, a falar de excesso de oferta, com alguns nomes a sentirem necessidade de repetir, em momentos diferentes, a mesma apresentação e parte do público, mais atenta, a já não reconhecer novidade ou entusiasmo cada vez que um evento anuncia o seu programa. Para as escolas de design, o abrir de portas e a realização de eventos, foi-se tornando quase uma obrigação o que retira, muitas vezes, capacidade para criar uma identidade crítica pensando, de forma pertinente, nos diversos aspectos ligados à produção e à recepção de conteúdos. O estado actual de coisas caracteriza-se por um certo keep on going, um seguir em frente, ainda activo, mesmo que, por vezes, não totalmente controlado.

Por outro lado, é verdade que esta energia canalizada para a realização de eventos não deixa de poder ser lida, em tempos de pessimismo, com uma reacção ideológica perante a crise, um esforço pro-activo perante o actual contexto depressivo.

A intensa agenda de Abril, no campo do design, arrancou na verdade em Março, com o Dia D (organizado em Barcelos pelo IPCA) e o Tudo Isto é Design (FBAUP) e termina já em Maio com o Comunicar Design (organizado nas Caldas da Rainha pela ESAD.CR).

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Em relação a Abril, a primeira semana oferece-nos uma, muito adequada reflexão sobre A Escola Ideal. Ainda em contexto académico, explorando novas aproximações entre a academia e os estúdios profissionais, decorre na FBAUL o RUN STUDIO RUN; ainda por estes dias iniciam-se, em Coimbra, mais um Ciclo de Conversas Design + Multimedia organizado por Artur Rebelo e Nuno Coelho; no final da semana, em Lisboa, realiza-se o BE.PT Day’13.

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Na semana seguinte, vai acontecer nova edição do Plug & Play (dias 10 e 11) no Hard-Club do Porto; entre 17 e 19, tem lugar a 23ª edição do Artec, no Instituto Politécnico de Tomar; o último dia de Artec, coincide com a conferência de Michel Bouvet na ESAD de Matosinhos no âmbito dos Personal Views.

O final do mês não nos permite abrandar, em Coimbra ocorre o Brevemente e na FBAUP, no fim de semana prolongado, há mais um Encontro Nacional de Estudantes de Design com intensa programação.

Mesmo a fechar o mês, na tarde de dia 30, há lugar a mais um World Graphics Day, desta vez no Teatro Municipal Constantino Nery em Matosinhos, reunindo uma vintena de estúdios, designers e ilustradores.

Cada um destes acontecimentos, constitui-se como um forum que pode possibilitar uma discussão alargada sobre o presente e o futuro, o papel das escolas, das associações, dos estúdios, das empresas, da iniciativa individual. O estado de urgência em que vivemos, responsabiliza-nos a não desaproveitarmos estas oportunidades, a pensarmos estes acontecimentos também como um meio que nos poderá levar a outros fins.

Geração Perdida?

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Há poucas semanas, ainda antes de parte da nossa atenção se virar, incrédula, para a gritante incapacidade da governação europeia lidar com a crise do sistema bancário do Chipre, o Presidente do Parlamento Europeu, o alemão Martin Shulz, reconhecia que se salvaram os bancos mas se condenou uma geração.

Dias antes, uma estudante espanhola havia confrontado Shulz com um desarmante pragmatismo: “Deram 700 mil milhões de euros para o sistema bancário, quanto dinheiro têm para mim?”. A pergunta ficou sem resposta, na ausência de respostas capazes de reforçar o estado social, combater o desemprego jovem, evitar a emigração num momento em que parece já não existir destino na Europa capaz de acolher e valorizar jovens licenciados.

Na mesma altura em que se ouviam os ecos das declarações de Martin Shulz, a revista Print incluía a designer de comunicação portuguesa Márcia Nováis. na sua short list de  de sólidos criadores visuais com menos de 30 anos.

Ao contrário de muitos colegas seus, como Ana Schefer  ou Teófilo Furtado, a Márcia ainda não emigrou. Ainda a concluir o curso, juntou uns poucos colegas a colaborarem no seu projecto final, onde assumindo-se como produtora, curadora, editora e designer de comunicação criou o evento Close Up para dar a conhecer o trabalhos dos finalistas das Belas Artes do Porto; no ano seguinte, repetiu o esforço, estendendo a mostra também aos finalistas da ESAD. Mais recentemente, o trabalho que tem feito dentro de um estúdio informal que trabalha para a FBAUP tem sido notável. Seguramente, alguém dentro da Faculdade já se terá apercebido como aqueles cartazes foram criando uma identidade que a escola não tinha, foram não só comunicando de forma eficaz os eventos, como os tornaram sedutores, contemporâneos, críticos; foram criando processos de comunicação, que alargaram o público, para além do Porto, para além de Portugal, que passou a reparar com atenção no que se fazia na FBAUP.

Mesmo com reconhecimento internacional, não sei se a Márcia Novais encontrará um objectivo reconhecimento dentro da Faculdade – que se traduza formalmente num contexto e em condições de trabalho que valorizem os projectos já desenvolvidos e possibilitem a exploração de novos.

A Márcia Novais não conta, actualmente, para as estatísticas de desemprego jovem que se situa na casa dos 40%. Poderá até não contar para as estatísticas que, se esforçarem por contabilizar desempregados não inscritos e precários, apontarão para um número mais realista perto dos 65%, mas não escapa a essa geração que foi entregue à sua sorte para que os bancos pudessem ser apoiados. Faz, por isso, parte de uma geração defraudada, a quem se pediu qualificação, competência, espírito empreendedor – e que respondeu com qualificação, com competência e com espírito empreendedor – e a quem se deu quase nada em troca: quase nada de oportunidades, de apoios, de políticas, de esperança.

Nos últimos dez anos as escolas de design foram fazendo, de modo geral, o seu trabalho parcialmente bem feito; fizeram-no correctamente do ponto de vista da formação, percebem agora que lhes compete uma responsabilidade importante na empregabilidade.

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Formados dentro de uma cultura de design madura e globalizada, com acesso fácil a uma grande variedade de ferramentas e meios de criação e produção gráfica e com inúmeras possibilidades de partilha do trabalho realizado, estudantes de design e designers recém-licenciados dedicam-se, com grande energia, à realização de projectos, de natureza hedonista ou com alcance social e político, trabalhos individuais ou em colaboração, alojados na web ou a explorarem diálogos físicos e presenciais.

De uma tirada ocorrem-nos inúmeros nomes de ilustradores, na casa dos vintes, com uma produção tão regular quanto interessante; as feiras de publicação independente estão cheias de zines e publicações próprias de qualidade; fora de Lisboa e do Porto é frequente encontrar eventos comunicados por bons cartazes; os projectos de base comunitária vão-se multiplicando; até o tão apregoado desinteresse pela escrita tem sido contrariado por projectos como o Drawn Places de João Drummond ou o recente Linguarejar.

O designer portuense André Santos publicou o ano passado o “Cá se fazem…” , uma espécie de olhar de backstage, para um conjunto de estúdios/designers talentosos e resilientes que resistem a emigrar: And Atelier, Bolos Quentes, Get up, Folks!, GSA Design, Hey Cecilia, Inês Nepomuceno, João Jesus, The Royal Studio, Sérgio Alves, Slang e Vivó Eusébio.

Perguntar-me-ão, mas o que é que se pode fazer? Desde logo valorizar as pessoas pela qualidade do seu trabalho, diversificar as oportunidades perante o alargado leque de pessoas capazes. O que não se pode fazer é eleger artistas ou designers de regime (por isso o debate em torno da aposta política em Joana Vasconcelos é importante); o que não se pode fazer é pagar ou apostar de forma diferente consoante a idade, a cidade ou o grupo de amigos; o que não se deve fazer é desaproveitar mais oportunidades, por isso é tão importante que eventos de significativo orçamento que se aproximam como a Trienal de Lisboa ou a Experimentadesign, não reforcem a sensação de que os designers com menos de trinta anos apenas existem no Behance ou são aposta fora de portas; o que é importante é perceber que esta aposta não tem a ver com qualquer espécie de paternalismo, mas tão só com o reconhecimento que alguns dos melhores têm hoje menos de 30 anos.

Créditos

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Nos anos 90 o campo do design gráfico foi agitado pelo debate em torno da autoria. Em 1997, um ano depois da publicação de The Designer as Author de Michael Rock, Ellen Lupton referia-se ao tema nestes termos:

 “O slogan o designer como autor tem alimentado debates sobre o futuro do design desde o início dos anos 90. A palavra ‘autor’ sugere activismo, intenção, criação e opõem-se a funções mais passivas como a consultoria, styling e formalismo. Autoria é um modelo crítico que visa repensar o papel do designer gráfico no início de um novo milénio.”

 A afirmação da autoria no campo do design, como duas décadas antes no campo do cinema, era essencialmente política, no sentido de pressupor a afirmação de um determinado estatuto profissional que, em parte, se havia perdido gradualmente a partir dos anos 60.

 Vejamos o contexto português: quando agarramos num livro publicado na década de 40 ou 50, seja ele da Arcádia, da Portugália, da Atlântida, da Europa-América ou de outra editora, lá nos aparece, visível na capa, a assinatura do designer. Independentemente de surgir, no interior do livro, creditado, os editores percebiam que aquela capa era dele, era um trabalho com uma validade autoral idêntica à do autor do texto e, por isso, a autoria teria de estar identificada.

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 Percebe-se que as coisas mudaram; e embora hoje o design esteja formalmente institucionalizado (escolas, associações profissionais) e o seu contexto supostamente reforçado (tretas, não?) esse respeito pela autoria do trabalho de um designer tornou-se cada vez mais raro – não só é impossível encontrar o nome de um designer identificado na capa, como muitas vezes, só com esforço, o identificamos nos créditos. O problema reside no facto de, muitas vezes, aquele livro ser, de forma determinante, obra do designer.

 

Tomemos como exemplo dois dos livros que me ocuparam o dia: o catálogo da exposição Tarefas Infinitas (publicado pela Gulbenkian) e o Atlas de Parede (publicado pela Dafne). Os mesmos conteúdos resultariam em livros muito diferentes se a sua montagem, a narrativa visual e as articulações texto/imagem tivessem sido resolvidas de forma diferente, são por isso um trabalho co-autoral no qual, respectivamente, a Sílvia Prudêncio e o João Faria/Drop estiveram envolvidos. Em nenhum dos casos o nome do designer surge com o mesmo destaque dos nomes dos autores de textos, o raciocínio é tão fácil de decifrar quanto distorcido: quem escreve textos cria conteúdos, o designer apenas lhes dá forma.

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 No site da Dafne, seguindo esta lógica, não surge sequer creditado o nome do designer . O que significa que o projecto editorial permanece órfão ou, pelo pior, a sua autoria diluidamente atribuída a outros.

 Ressalvando que a Dafne é, apesar do que se constata, uma editora sensível ao valor do designer gráfico, dir-se-ia que no contexto de livros de arquitectura encontramos alguns dos mais flagrantes exemplos de bons projectos editoriais deficitariamente creditados.

 Não entremos em discussões de classe, dêmos de barato que fazer arquitectura pode ser coisa mais séria do que fazer design, mas num ponto devíamos estar de acordo: o projecto deve ser assinado pelo seu autor.

Crítica Cool

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Num texto antigo, a que dei o título de Ética Cool, citava uma frase escrita pelo João Alves Marrucho no seu “Testemunho” publicado no catálogo da primeira edição do Close-Up: “a gente cool é a única que é preciosa.”.

Marshall McLuhan fez da palavra “cool” um conceito que permite identificar e pensar processos dinâmicos, interactivos, abertos e participativos. McLuhan era claramente mais entusiasta relativamente aos media cool (aqueles que possibilitam maior interacção) do que aos media hot.

Recordei-me deste texto agora que senti vontade de deixar uma breve referência ao Jornal Falado da Crítica, evento que se iniciará no próximo dia 20. O breve texto de apresentação apresenta-nos a crítica como forma de resistência à passividade: “Numa altura em que a crítica quase deixou de existir na imprensa e num mundo de incertezas e interrogações, o exercício do pensamento crítico e a partilha de ideias, livre e empenhada é uma forma de resistência em relação à passividade.”

Mais do que a identificação entre crítica e activismo, que me parece discutível, esta iniciativa leva-me a destacar dois aspectos: o primeiro tem a ver com um aparente ressurgimento de interesse pela crítica, depois da sua crise ter sido declarada; o segundo tem a ver com a aparente emergência de uma nova forma de crítica, uma pós-crítica no sentido de surgir num contexto de menor fulgor da escrita crítica e por se distinguir dela na forma e em algum conteúdo. A esta pós-crítica podemos, também, chamar, usando o termo mais usado, de crítica prática ou ainda de crítica cool.

Falo aqui em crítica cool, para destacar dois aspectos de muitos recentes projectos: a sua vocação activista, participativa, relacional, comunitária e política e a forma como ela, surgindo informalmente, se apresenta descontraída e com estilo (voltarei a esta ideia mais tarde). Eventos curatoriais como as Old School ou as Conversas, projectos editoriais como o Jornal O Espelho e iniciativas como as Oficinas Populares, o projecto Demo.Cratica ou o recente blogue de denúncia de pedidos de emprego desonestos  são exemplos que na sua diversidade ajudam a identificar a própria diferença que caracteriza a forma como muitas pessoas, cada vez mais, se mobilizam em torno de uma crítica cool.

Gerações, Escolas e outras formas de olhar a história do design português

Já há algum tempo que ambiciono dedicar-me à criação de uma árvore genealógica do design gráfico português. Acredito que essa árvore, se fosse construída de forma completa e rigorosa, dar-nos-ia um interessante contexto a partir do qual mais facilmente perceberíamos uma determinada obra.

Tome-se o exemplo de Sebastião Rodrigues (SR), a evolução da sua notável obra gráfica é, sem dúvida, inseparável de um percurso no qual se cruza com diversos outros designers, artistas, tipógrafos, clientes etc. Nascido em 1929, geracionalmente, pertence a uma segunda geração de designers que é, também, a de Victor Palla (n. 1922), de Sena da Silva (n. 1926) ou de António Garcia(n. 1925). A árvore genealógica de SR identificar-nos-ia os seus professores mais influentes (na Escola Industrial) casos de Frederico George, Ayres Carvalho e Manuel Calvet; a influência de Manuel Rodrigues e de vários mestres litógrafos com os quais conviveu (Renato Graça, Cipriano Dourado ou João Gonçalves) e ainda a importância de algumas viagens e de alguns clientes (SNI, Gulbenkian, SEIT ou Verbo).

A árvore genealógica, enquanto elemento de representação, é igualmente um meio de aproximação ao, tão exigente como necessário, trabalho de historiografar o design português, numa palavra é uma forma (entre outras) de mapear a história do design gráfico português.

Outras aproximações à história poder-se-iam ensaiar a partir de um esforço de arrumação de nomes por gerações ou por escolas. Ambas as formas têm evidentes desvantagens, pertencer a uma mesma geração não implica ter, necessariamente, as mesmas referencias, interesses, oportunidades ou formas de expressão;  e a noção de escola (a hipótese de uma Escola do Porto ou Escola de Lisboa) é aparentemente estranha e pouco capaz de traduzir a realidade da prática profissional do design em Portugal.

Mas, contra mim falo, por vezes é quase inevitável, recorrermos a grelha geracional ou cedermos à tentação de reconhecer uma certa ideia de Escola. Em traços gerais, diria que o design português conheceu, até hoje, 6 gerações. A primeira geração integra aqueles designers, nascidos no final do séc. XIX, que nos anos 20 abriram, primeiro em Lisboa depois do Porto, os primeiros estúdios de design e publicidade como António Soares (n. 1894), Jorge Barradas (n. 1894), Stuart (n. 1887), Bernardo Marques (n. 1899) ou Manuel Rodrigues (n. 1897) a que se pode juntar o suíço Fred Kradolfer (chegado a Portugal em 1924). Fazendo todos eles carreira como pintores, não só desenvolveram um imensa actividade como ilustradores e designers gráficos como, em muitos casos, revelaram preocupações na definição e autonomização da própria disciplina. É fácil arrumar geracionalmente os nomes citados, não só são muito próximos em termos de idade, como trabalhavam na mesma cidade (Lisboa), muitos deles colaboravam entre si e partilhavam relações de sociedade, rivalidade ou amizade. Mas esta é também a geração de figuras como Paulo de Cantos (n. 1892) que estão absolutamente à margem do tipo de trabalho, contexto ou clientes dos nomes anteriormente referidos.

Outra dificuldade prende-se com colocação de autores que fazem a ponte entre gerações, casos como Manuel Ribeiro de Pavia (n. 1910), para dar apenas um exemplo, que são praticamente 10 anos mais velhos e dez anos mais novos do que os designers da primeira e da segunda geração respectivamente.

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(Cartaz “Esopaida ou Vida de Esopo” de Cristina Reis, 1989)

A terceira geração apresenta-nos os primeiros autores com formação específica em design (como os licenciados em Londres José Brandão, Alda Rosa ou Cristina Reis) e uma série de outros que assumem o trabalho de designers como actividade principal: Armando Alves (n. 1935) ou João Machado (n. 1942). De uma forma natural, designers como um actividade mais longa e constante tendem a fazer a ponte entre gerações: Sebastião Rodrigues entre a 2ª e 3ª; João Machado, José Brandão ou Cristina Reis entre a 3ª e a 4ª, Henrique Cayatte (n. 1957) Jorge Silva (n. 1958) e talvez João Bicker (n. 1961) entre a 4ª e a 5ª.

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(Cartaz “Teatrando”, Atelier d’Alves)

Se considerarmos a Geração X (dos R2, dos MAGA, da DROP, da Flúor, dos Martino&Jaña, de Luís Moreira e muitos outros) e a Geração Y (dos ALVA, Joana&Mariana, VivóEusébio, Sílvia Prudêncio, Bolos Quentes e outros mais) como quintas e sextas gerações, também já começa a aparecer trabalho de designers nascidos na década de 90 com uma qualidade e frequência assinaláveis, também aqui poder-se-iam apontar exemplos de designers que fazem a ponte entre uma 6ª e uma 7ª geração como é o caso de Sérgio Alves (n. 1990).

A questão das Escolas é talvez mais fugidia. Dividir os diversos nomes por Porto e Lisboa e falar de uma Escola do Porto ou de uma Escola de Lisboa (que se reflicta, por exemplo, em determinadas soluções formais) é duvidoso. A ideia de escola é uma ideia Moderna, indissociável de um programa defensor de uma determinada noção de bom design. Neste sentido, a actualidade e a pertinência do uso da noção de escola, se é que em algum momento fez sentido, são actualmente discutíveis.

Hipótese mais estimulante, mas sem dúvida mais difícil, seria uma aproximação à história do design português, mesmo à produção mais recente, sem falar em nomes. Na verdade o nome, tende a sugerir equivocamente que uma determinada época pode ser lida à luz do trabalho daquele autor. Acredito que, naturalmente, uma história sem nomes, sem gerações e sem escolas, levar-nos-ia a recorrer a outras categorias: estilos, movimentos, modas. Mas estando tudo tão no início em termos de olhar crítico feito em Portugal ao longo dos últimos cento e tal anos, convenhamos, qualquer aproximação, sobretudo de discutível, i.e. se suscitar discussão, tende a ser positiva.