A LIBERDADE ESTÁ A PASSAR POR AQUI: O design português nos anos 1970

“Aprende a nadar, companheiro, aprende a nadar companheiro/Que a maré se vai levantar, que a maré se vai levantar/ Que a Liberdade está a passar por aqui/ que a Liberdade está a passar por aqui/Maré alta, Maré Alta.”

 Sérgio Godinho, letra da canção Maré Alta incluída no disco Os Sobreviventes, 1971.

Do ponto de vista de uma compreensão do design em Portugal na década de 1970, o acontecimento que tende a marcar pelo menos os primeiros anos dessa década, sobretudo do ponto de vista da institucionalização e autonomização da disciplina, foi a Quinzena de Estética Industrial que teve lugar no Palácio Foz em Lisboa em 1965.

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A partir da Quinzena conseguem-se identificar, em larga medida, as intenções, os protagonistas e o ambiente que, em clima de primavera marcelista, catalisavam com um certo entusiasmo crítico o pequeno contexto do design nacional.

Nos anos 1960, França (particularmente Paris) continuava a ser a principal referência internacional para um pequeno grupo que, girando maioritariamente  em torno de Frederico George, se revelava interessado na institucionalização do design português, seja pela via da industrialização, seja pela via do ensino. A noção de esthétique industrielle surgia, nesse contexto, devidamente teorizada por Jacques Viénot que, durante a década de 1950, dirigiu a associação e revista Esthétique Industrielle.

A corrente dos estetas industriais, como nos anos 1970 ainda se apresentavam alguns designer portugueses, não sendo hegemónica no Portugal de 60 e 70, possibilita-nos um certo mapear do contexto português de design da época. Alguns dos mais notáveis representantes da primeira geração do design português, e simultaneamente da segunda geração da arte portuguesa moderna, permanecem ativos para além da saída de António Ferro da direção do SNI e do progressivo enfraquecimento da qualidade dos projetos (do design editorial ao design cenográfico passando pelo design de espaços, maioritariamente expositivos, de natureza efémera) desenvolvidos por este organismo. São os casos de Bernardo Marques, Tom, Roberto Araújo, Conceição Silva, José Espinho e do próprio Frederico George (colaborador de António Soares nos anos 1930) todos eles designers totais com capacidade para projetarem desde a escala da arquitetura à escala do cartaz, e que fazem a ponte para a segunda geração de designers nascidos nos anos 1920 e 30, onde se destacam um conjunto de gráficos inovadores como Sebastião Rodrigues, ele mesmo um profícuo colaborador do SNI, Victor Palla, Fernando Azevedo, Lima de Freitas, Cândido Costa Pinto, Câmara Leme, Armando Alves, alguns perpetuando a tradição de design total como Palla, Sena da Silva, António Garcia, Daciano da Costa ou Paulo Guilherme.

Do ponto de vista de um esforço de institucionalização do design português, dos citados, três nomes se destacam: Frederico George que, na segunda metade de 1940, com uma bolsa de estudo da Embaixada Americana contactara com Walter Gropius e Mies Van der Rohe nos Estados Unidos, regressa a Portugal catalisando uma reflexão sobre a disciplina do design, o seu ensino e a sua prática, reflexão essa à qual se associam ativamente Daciano da Costa (aluno de George na António Arroio) e Sena da Silva, jovem de origem burguesa, de espírito diletante mas de cultura e intuição projectual superiores.

Quando no interior do INII – Instituto Nacional de Investigação Industrial é criado o Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial, estávamos em 1960, já as aulas de Frederico George educavam há uma década alunos no reconhecimento da autonomia do design. Os ateliers de Conceição Silva, Sena da Silva e Daciano (criado em 1959) eram igualmente espaços de formação e discussão projectual, Nessa altura, já vários designers gráficos, na casa dos trinta anos, tinham reconhecimento interno e externo, como Sebastião Rodrigues e António Garcia, ambos publicados, no início da década de 1960, no Who’s who in Graphic Arts, e finalmente já se animava o contexto cultural português muito por via da renovação do meio editorial, sobretudo através da Ulisseia, mas também do meio literário e artístico, do teatro e do cinema. Novos ares parecem respirar-se, coexistindo um neo-realismo consolidado com experiências de poesia experimental.

A Quinzena de Estética Industrial foi organizada, como referimos, pelo Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial sob coordenação da diretora Maria Helena Matos que, em Junho de 1965,  dando sequência a um esforço de atualização do design em Portugal iniciado, pouco antes, com um salão de design (FIL, 1962) promoveu o evento que integrava uma exposição bibliográfica, uma exposição de design industrial internacional e um ciclo de conferências reunindo, no Palácio Foz, Henri Vienot, diretor da revista Esthétique Industrielle (mais tarde Design Industrie); Giorgio Madini-Moretti da Escola de Arquitectura de Milão; Noel White director adjunto do Council of Industrial Design; o designer italiano Sergio Asti; Olof Gummerus Director da Finnish Society of Crafts and Design e o suiço Xavier Auer um dos grandes teóricos da cor.

A exposição apresentava ao público uma seleção de produtos industriais finlandeses, franceses, italianos e britânicos para além de um mostra, com algum interesse, de projectos portugueses como a linha Cortez de Daciano da Costa, móveis de Cruz de Carvalho para a Altamira ou faianças desenhadas por Miria Câmara Leme para a Secla.

Sob o lastro da Quinzena – o debate que gera, os efeitos que suscita, a influência ideológica que exerce – que de certa forma se prolonga com os cursos de design de Sergio Asti (um dos fundadores da Associazine per il Disegno Industriale em 1956) e Xavier Auer, somos conduzidos aos anos 1970, entrando na 1ª Exposição de Design Português (1971) ainda promovida pelo Núcleo.

No final da década de 1960 Portugal era uma país geográfica, cultural e politicamente periférico. As fronteiras eram rigidamente controladas quer à circulação de pessoas e bens, quer à circulação de ideias. Contudo, a transgressão de fronteiras e a produção cultural marginal ou clandestina desenvolviam-se com uma força ora atenuada ora suscitada pelas resistências internas.

Em Janeiro de 1968, em sintonia com as movimentações de Paris e dos Estados Unidos, grupos estudantis realizam em Lisboa e no Porto manifestações contra a intervenção norte-americana no Vietname que, rapidamente, se transferem para a guerra colonial nas províncias ultramarinas. Até à exoneração de Salazar, a 27 de setembro, e prolongando-se muito para além dela, manifestações do movimento estudantil e sindical, dão expressão às ações de resistência cultural e política que encontram uma vaga esperança na nova atmosfera de primavera marcelista.

Poucas semanas depois de ter tomado posse, o novo governo extingue o SNI (Secretariado Nacional da Informação), acontecimento natural dentro da restruturação dos aparelhos do estado levada a cabo por Marcelo Caetano mas absolutamente simbólico do ponto de vista da história do design português.

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O fim do SNI, em 1968, marcava também o fim da primeira geração de designers portugueses (cujo trabalho culmina na acção para a Exposição do Mundo Português de 1940, referimo-nos a Bernardo Marques, Carlos Botelho, Fred Kradolfer, Tom, Roberto Araújo e José Rocha, a que podíamos juntar Emmérico Nunes, António Soares, Jorge Barradas, Maria Keil, Almada Negreiros entre outros) e o reenquadramento daqueles que, como Sebastião Rodrigues ou Manuel Lapa, permaneciam ativos. As novas regras do jogo já haviam sido enunciadas antes. A década de 1960 inicia-se com uma coincidência de acontecimentos relevantes, de espírito contemporâneo, bem representados pela nova energia editorial dada pela Ulisseia, Arcádia, Europa-América e Estúdios Cor onde se destacam os autores publicados e a qualidade das capas dos livros (maioritariamente assinadas por Victor Palla, António Garcia, Sebastião Rodrigues,  António Domingues, Câmara Leme e Paulo Guilherme) e que têm o seu momento maior nas publicações da Almanaque, com direção gráfica de Sebastião Rodrigues, e do foto-livro Lisboa – Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins.

De resto, se os discursos sobre design em Portugal durante esse período andam em torno do design industrial e da urgência da sua institucionalização através do marketing, do ensino e da sua organização associativa, exemplos mais evidentes de qualidade do design português surgem-nos no campo gráfico, ligados ao cartaz, ao editorial e ao design de identidade sobretudo através do trabalho dos já citados Sebastião Rodrigues, Victor Palla, Câmara Leme e António Garcia em Lisboa e de Armando Alves no Porto.

A exposição individual de Armando Alves nas Belas Artes do Porto em 1964, ainda antes da criação do curso de design, reunindo um conjunto notável de trabalhos de design realizados durante esse ano constituiu um acontecimento paradigmático na evidenciação da existência de criadores com uma qualidade gráfica assinalável, de que a publicidade em estilo internacional para a Cinzano Portugal, a campanha saul bassiana para A Mutual do Norte ou o uso narrativo da ilustração a par da sobriedade tipográfica da capa d’O cavaleiro da Dinamarca de Sophia de Mello Breyner Anderssen, todos eles trabalhos da autoria de Armando Alves, são bons exemplos.

A gradual mas consistente visibilidade do design português ao longo dos anos 1960 torna-se geradora de uma, igualmente crescente, produção teórica. A nomes ligados à cultura do projeto como Sena da Silva, Daciano da Costa, João Constantino, Lima de Freitas, Maria Helena Matos, Carlos Duarte, Calvet Magalhães e Nuno Portas juntam-se críticos de artes plásticas, de formação heterodoxa, como Rui Mário Gonçalves, Égidio Álvaro e, sobretudo, Ernesto de Sousa que contribuem para o enriquecimento do debate teórico em torno do design e do posicionamento social e político do designer.

Ainda na década de 1960, graças à política de bolsas da Fundação Calouste Gulbenkian, uma série de bolseiros, obrigados pelo regulamento da bolsa a colaborar com o INII, vão estudar design para o Reino Unido, regressando no final da década como os primeiros designers portugueses com formação superior em Design, os inglesados como lhes chama Daciano da Costa, casos de Alda Rosa, Cristina Reis, Moura George, José Brandão, Jorge Pacheco e Víctor da Siva, que constituindo a terceira geração de designers portugueses serão os protagonistas do novo design português.

Como refere Rui Afonso Dias, ao longo dos anos 1960 e início de 1970 Maria Helena Matos “intensificou as ações de divulgação e aconselhamento junto de empresas particulares e até organismos oficiais, promoveu uma política continuada de publicações, organizou palestras e, sobretudo, fomentou juntos dos designers a consciência associativa”. Na verdade, M.H. Matos ambicionava criar em Portugal um centro português de design que pudesse expandir as ações já, por essa altura, desenvolvidas pelo Núcleo. O modelo de referencia seria o modelo Belga, apesar do conhecimento atualizado do Design Centre de Londres muito graças ao permanente diálogo com estudantes de design portugueses a estudar na capital britânica, em particular com Alda Rosa.

Também no INII, presidido no final da década de 60 por José Torres Campos, existiam personalidades preocupadas com a formação como Gomes Cardoso ou Seda Nunes que, mais tarde, participarão na criação do ISCTE. Neste contexto, é criado em 1969, com apoio do INII,  o IADE – Instituto de Arte e Decoração marcando uma nova fase no ensino e na cultura do design em Portugal.

Num espaço de cinco anos, entre 69 e 73, são criadas duas escolas de design (IADE e ArCo), são organizadas duas Exposições de Design Português (1971 e 73), multiplicam-se os cursos de design e comunicação visual na SNBA, sucedem-se simpósios e conferências, multiplica-se a criação de novos ateliers de design, aumenta a produção teórica com a publicação regular de artigos em catálogos, revistas (Arquitectura, Binário, Casa e Decoração, Estética Industrial) e jornais (Diário de Lisboa, Diário Popular), a Longra e a Fundação Calouste Gulbenkian garantem um salto de qualidade dos novos projetos de design industrial e gráfico, surge aquela que foi, até hoje, a mais interessante revista de design gráfico em Portugal a Grafica 70.

O contexto artístico português manifesta idêntica energia, contagiando e sendo contagiado pelo design, como uma sucessão de acontecimentos determinantes muitos deles de carácter desterritorializador, descentralizador e transdisciplinar: Encontro no Guincho happening de Ernesto de Sousa e Noronha da Costa (1969), Nós Não Estamos Algures, happening multimédia de Ernesto de Sousa e Jorge Peixinho (1969), publicação da Colóquio-Artes (1971), Do Vazio à Pro-Vocação (AICA, 1972), Inauguração da Galeria Quadrum (1973) dirigida por Dulce D’Agro, acções do Circulo de Artes Plásticas de Coimbra, primeiro número da revista Artes Plásticas (1973) dirigida por Jaime Isidoro e Egídio Álvaro, Ciclo de Poesia Experimental e Concreta, Instituto Alemão (1973).

Com protagonistas muitas vezes comuns às publicações e auto-publicações de design e arte, a partir de meados da década de 1960 vemos surgirem um conjunto interessante de publicações periódicas,  de carácter provocatório ou vanguardista, como a Poesia Experimental, Hidra, Operação, Contravento, Nova, &Etc, Arci-Íris, Quebra-Noz, Sema, Fenda, Aresta, Frenesi, Silex, Pravda, Crisol. A que se poderiam ainda acrescentar, embora mais distantes do universo do design, publicações de reflexão crítica como a Critério e Raiz e Utopia. Algumas destas publicações funcionaram como verdadeiros espaços de experimentação de designers gráficos, ilustradores e teóricos. São igualmente exemplos de publicações que se orientam por uma agenda teórica claramente definida e, nessa medida, espaços de afirmação do editor enquanto produtor. A título de exemplo, leia-se o manifesto publicado nas páginas da Arco-Íris (nº1, pág.8-9) intitulado “Teses para a inversão Dialéctica da Cultura”: “(…) Inverter dialecticamente a cultura dominante, conjurar o seu fim, acabar definitivamente com esta excrescência do espírito mercantilista, é a tarefa de todos aqueles para quem o desejo da revolução é a expressão individual da revolução proletária.”

Pequenas aberturas representam, para o Portugal espartilhado do início de 70, verdadeiras revoluções, da ordem do simbólico mas, também, do comportamental. Situações menores, como as transmissões do programa Zip Zip ou a abertura da loja Porfírios em Lisboa, ou mais relevantes como o surgimento da &etc ou, em 1972, a abertura de A Maça a loja de roupa étnica e contemporânea gerida por Ana Salazar, assumem esse protagonismo simbólico e factual.

A 1ª e a 2ª Exposição de Design Português, organizadas respectivamente em 1971 e 1973, representam um esforço de promoção do design português, alargando o seu público, o seu mercado e contribuindo para o reforçar do debate interno, disciplinar e programático, sobre o design português.

No catálogo da 2ª Exposição enunciavam-se, com clareza, os pressupostos teóricos que orientavam a exposição: “Não cabe ao Núcleo de Design do INII propor uma definição oficial de design ou regulamentar uma actividade que terá de ir encontrando os seus próprios caminhos, vocações e estruturas.

É impossível também pretender – no âmbito desta exposição – desenvolver uma sequência de informação didáctica linear e coerente. Optámos por intercalar apenas algumas referencias nos testemunhos individuais dos expositores com o simples intuito de facultar ópticas complementares para o alargamento das ideias.

Se nos é permitido assumir uma posição, ela será a de tentar evitar a definição do design como produto da actividade individual do designer.

O design é uma actividade que compromete indiscriminadamente tanto os industriais, quanto os quadros técnicos, os responsáveis políticos, os consumidores ou os profissionais de design.

Cabe a todos eles encontrar as respostas adequadas às exigências que temos de enfrentar. O design que há reflecte as responsabilidades de todos eles.”

Se, como os próprios promotores admitiam, a “1ª Exposição de Design Português foi exactamente aquilo que podia ser: uma primeira acumulação de trabalhos de alguns profissionais em “part-time” que dava ao público a ideia de que o design era apenas uma designação nova para as tradicionais artes gráficas e decorativas, com especial incidência no desenho de mobiliário e objectos de adorno doméstico”, a 2ª Exposição revelava-se mais ambiciosa, ambição traduzida, desde logo, na qualidade do catálogo e que perpassa pela dimensão e diversidade de projectos apresentados.

O núcleo expositivo pode ser agrupado em três categorias:

numa primeira categoria encontramos os projectos de hard design, reveladores de um maior comprometimento com a indústria, onde se destacam as motorizadas com design do Gabinete de Projectos da Metalurgia Casal e os projectos de maquinaria e estruturas pesadas projectados pela Secção de Estudos da Firma para clientes diversos como a Lisnave ou o Porto de Leixões;

numa segunda categoria destacam-se os objectos de interiores, que nos últimos anos vinham conhecendo uma interessante evolução técnica e formal de que o mobiliário de escritório de Daciano da Costa, Cristovão Macara e Carlos Costa, os candeiros Cubo de António Garcia e Tubus de Eduardo Afonso Dias, o faqueiro OMO de Eduardo Afonso Dias, o serviço de mesa Miria de Miria Toivola para a Spal, as peças de cristalaria de Maria Helena Matos, Victor Manaças e Abel Agostinho ou o cadeirão em material plástico de José Pulido Valente exemplificam. Destacando-se de todos estes, a série de objectos ESP. Galé desenhadas por Carmo Valente para equipar o complexo da Torralta, salientam-se pelos materiais (resina de poliéster reforçada com fibra de vidro), pela elegância, leveza e sofisticação das suas formas;

numa terceira categoria surgem-nos os projectos gráficos, numa mostra muito insuficiente face à riqueza da produção gráfica de então, mas que permite perceber alguma evolução do design de embalagem, onde se destacam as embalagens de Carlos Rocha para a Sundor, e do design de identidade com uma quantidade e qualidade de logomarcas a serem apresentadas, algumas (como a marca do Estúdio Letra de Carlos Rocha e da SATA de Cristina Reis e Margarida d’Orey) particularmente interessantes.

A estes podemos acrescentar, ainda, um quarto núcleo constituído por projectos utópicos ou radicais como o módulo orgânico de habitação projectado, dentro do espírito Archigram, por José Barros Gomes, arquitecto formado no Canadá, e a cadeira com aproveitamento de pneus usados desenhada por Luís Cunha e produzida pela ADICO. Referência ainda ao facto de, no contexto da Exposição, as Escolas de Design então a funcionar (AR.CO – Centro de Arte e Comunicação Visual; CFA – Curso de Formação Técnica, Formação em Técnicas de Design e da Comunicação Visual da Sociedade Nacional de Belas-Artes; e o IADE – Instituto de Arte e Decoração) terem tido oportunidade de fazer apresentações públicas e mostrar trabalhos de alunos.

A Exposição depois de patente ao público na FIL, entre 10 e 22 de Março, foi apresentada no Porto, com uma montagem ligeiramente alterada, e com uma recepção do público talvez superior aquela que havia tido em Lisboa.

Entre a 1ª e a 2ª Exposições, teve lugar em 1972 a EXPO AICA SNBA 1972 organizada pela secção portuguesa da AICA dinamizada por jovens críticos como Fernando Pernes, Rui Mário Gonçalves, Egídio Álvaro, Ernesto de Sousa e Pedro Vieira de Almeida. No catálogo da exposição – objecto elegantíssimo desenhado por Carlos Gentilhomem/Estúdio Quid com uma sofisticada capa impressa na Colorprint – publicado em Março de 1973, inclui-se o ensaio de Carlos Duarte “O lugar do design”, texto de referencia no que à produção teórica da década diz respeito, enquadrando a mostra de design industrial no contexto da exposição da AICA, e onde, em explícita confrontação com o regime se cita o cubano Roberto Segre: “o design joga um papel fundamental numa sociedade revolucionária.”.

A EXPO AICA representou, não só uma afirmação da capacidade e tenacidade de uma nova geração de críticos mas, igualmente, uma aproximação e contaminação crescentes entre os campos da arte e o do design que a expressão de Ernesto de Sousa, operadores estéticos, unificava.

Na Seara Nova, em “o mito na vanguarda artística” texto publicado pouco antes de assumir a direção do IADE, Lima de Freitas referia-se aos críticos como sendo “fabricantes de mitos” e denunciava a indigência do artistas, que mendigavam um lugar no mercado, e da própria crítica. O extremar de posições entre duas gerações de críticos e criadores, confronto que sendo mais radical no contexto artístico se alarga aos campos da arquitetura e do design, fica bem expresso nas escolhas para a exposição – Lourdes de Castro, Helena Almeida, António Sena, João Vieira; um documentário fotográfico sobre o kitsch na arte portuguesa da autoria de Salette Tavares; juntamente com design de ambientes de Sena da Silva e Daciano Costa – e nas tomas de posição expressas nos textos do catálogo, em particular no ensaio de Ernesto de Sousa “Do vazio à Pró-vocação”. A AICA/SNBA voltaria a repetir-se, em moldes idênticos, em Janeiro de 1974, reforçando a natureza eclética das práticas e dos discursos, a valorização dos processos e a transversalidade das intenções projectuais, bem expressas no texto de Ernesto de Sousa, com ideias reforçadas após a visita à quinta Documenta de Kassel, “Projectos – Ideias”.

Entre o final dos anos 60 e os primeiros anos de 70 o mercado da arte e do design expande-se. Entre 1960 e 1973, o rendimento nacional por habitante cresceu a uma média superior a 6,5% ao ano, com valores que, por vezes, ultrapassaram os 10%, naquele que foi o período de maior crescimento económico da história do país. Anualmente vários estúdios de design são criados. O atelier de Conceição Silva, com dezenas de colaboradores, desenvolve inúmeros projetos de grande fôlego, na sua maioria numa lógica de design total da construção civil à sinalética, passando pelos interiores e a publicidade. A partir do final dos anos 60, verifica-se o início do turismo de massas para Portugal, levando a um impulso no desenvolvimento da indústria hoteleira com consequências positivas para os ateliers de arquitetura e design: um só Hotel  alimenta uma série de indústrias, desenhar mobiliário, cerâmica, alcatifas, tecidos, fardas, sinalética, estacionários…

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O Atelier de Daciano da Costa, formado em 1969, regista igualmente nos primeiros anos de 70 um enorme volume de encomendas marcado por grandes projetos como o Altis, o Penta, o Casino Park ou os novos complexos de Tróia.

Fortemente dinâmicos, encontramos também os ateliers de Sommer Ribeiro, de Victor Palla e Bento d’Almeida ou de M. Tainha. Empresa como a Longra ou, no sector do mobiliário, a Móveis Oláio, cujo design é da responsabilidade de José Espinho, e a Móveis Sousa Braga com gabinete de design dirigido por António Assunção e Sousa encontram-se também intensamente produtivas. Outros designers, como António Garcia ou Paulo Guilherme têm igualmente oportunidade de desenvolver projetos inovadores proporcionados por encomendas com orçamentos confortáveis e liberdade criativa de que resultam, para citar um dos melhores exemplos, projectos como os interiores do Banco Pinto&Sotto Mayor (1973) da autoria de Paulo Guilherme.

A primeira geração de designers licenciados, seja em design gráfico no Ravensbourne College of Art and Design de Londres, seja em Design Industrial na Scuola de Design di Novara (Madalena Álvares Cabral) ou no Hammersmith College of Art and Building (Fernando Lemos Gomes) têm no início dos anos 1970 atelier próprio, com destaque para José Brandão, ou colaboram ativamente com outras estruturas.

Se a cooperativa Práxis, liderada por Tomás de Figueiredo e particularmente dinamizada por Sena da Silva, por onde circulam inúmeros jovens designers (Alda Rosa, Ana Amaral Neto, Jorge Cardoso,, Luis Carrôlo, Madalena Figueiredo, Assunção Cordovil, Ana Filipa Tainha ou Robin Fior chegado a Portugal em 1973 a convite da Práxis, entre vários outros) é o espaço, dir-se-ia laboratório, mais contagiante de criação projectual de então, muitos outros gabinetes, de design industrial, gráfico e publicidade, coexistem projectando os nomes de Moura George, Tomás Taveira, José Cândido, Margarida d’Orey, Carmo Valente, José Santa Bárbara ou Carlos Rocha em Lisboa e, no Porto, de Armando Alves, Domingos Pinho e Joaquim Vieira no design gráfico e Eduardo Brito, António Menéres, Alcino Soutinho, Gilberto Lopes e Álvaro Siza Vieira no design de produto e de interiores.

O início da década de 1970 é igualmente um período de crescimento das galerias comerciais. Em 1962 existem em Portugal apenas 3 galerias (a Alvarez e a Divulgação no Porto; a Diário de Notícias em Lisboa). Em 1973 já havia 15 galerias em Lisboa, 11 no Porto e perto de uma dezena em outras locais no país, destacando-se a acção da Cooperativa Árvore (criada em 1963) no Porto, a Bucholz e a Quadrande (criadas em 1966) e a Galeria Ogiva inaugurada em Óbidos em 1970 e cujo primeiro catálogo constitui um dos objectos editoriais mais interessantes da primeira metade da década.

Em Abril de 1974, Daciano da Costa e José Cruz de Carvalho assinam a escritura daquela que se propunha ser a maior e mais integrante empresa de design em Portugal: a Risco. Mas com o 25 de Abril de 1974 e o processo revolucionário decorrido entre 1974 e 1976, a vida política, social, económica e cultural portuguesa altera-se radicalmente.

Entre 1974 e 1982, data da exposição Design & Circunstância, Portugal é marcado com um complexo processo político: o golpe de estado militar de 25 de Abril de 1974; uma revolução política e social entre 1974 e 75; uma contra-revolução democrática entre o final de 1975 e 76 ano em que se aprovou a Constituição, realizaram-se eleições legislativas, presidenciais e municipais e foi formado o primeiro governo democrático; um período de normalização democrática até à revisão da constituição em 1982.

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Com o pós-25 de Abril a vasta nacionalização de sectores produtivos e empresariais, associada ao fim das exportações para África e ao a Portugal 650 000 portugueses vindos das ex-colónias  deixa o país numa asfixia económica só ultrapassada com a chegada dos apoios europeus após efectivada a integração na CEE – Comunidade Económica Europeia em Janeiro de 1986.

Por outro lado, a revolução trouxe a oportunidade de uma maior intervenção democrática por parte de artistas e designers, ao mesmo tempo de politizou os discursos e mobilizou ideologicamente práticas e linguagens.

Os projectos orientam-se num mesmo sentido: “festivo, provocatório e utopicamente dialogante com todos os cidadãos”. Seja na dimensão colectiva das acções performativas dos grupos Acre (Clara Menéres, Alfredo Ribeiro e Lima de Carvalho) e Puzzle (Albuquerque Mendes, Carlos Carreira, Dario Alves, Gerardo Burmester, Graça Morais, João Dixo, Jaime Silva e Pedro Rocha), seja nas experiências de arquitetura participativa desenvolvidas no contexto do SAAL, seja ainda através de iniciativas como os Encontros Internacionais de Arte que, em interação com o contexto e o (não)público têm lugar em Valadares (1974), Viana do Castelo (1975), Póvoa do Varzim (1976) e Caldas da Rainha (1977) e Bienal de Cerveira (a partir de 1978) nos quais se encontram as mais paradigmáticas experiências de arte e design relacional dos anos 70 portugueses.

Trazer a arte e o design para a rua não foi, contudo, iniciativa apenas de artistas e designers. Foi, sobretudo, um processo que mobilizou autores anónimos, que inspirou o que Umberto Eco chamara de guerrilha semiológica, a encherem os muros e as paredes com inscrições, pinturas morais e grafitis e a utilizarem democraticamente os materiais impressos, sobretudo cartazes e panfletos, tornando as ruas numa meio, vivo e dinâmico,  por vezes caótico, de comunicação.

Em Julho/Agosto de 1974, três meses depois da revolução democrática, a revista Binário dedica o seu número 190-91 ao Design. Dirigida por Aníbal Vieira e pensada na perspectiva do design por João Constantino, é um número absolutamente anacrónico, num discurso, ideologicamente neutro, que defende que “o design e o marketing devem articular-se na obtenção de frutos, procurarem assegurar a melhor aceitação do processo industrial em curso.”

Em 1974 são criados os cursos de design nas escolas de Belas Artes de Lisboa e do Porto. O surgimento dos cursos de design gráfico, associado ao contexto social da segunda metade da década, conduz a um desaceleramento  dos projectos de design de interiores e de design industrial (a Longra extingue-se; Conceição Silva alvo de tentativa de assassinato parte para o Brasil; o atelier de Daciano Costa conhece acentuada retração) e a uma nova energia, vinda sobretudo do sector cultural, dos trabalhos gráficos.

Em Lisboa, no Porto ou em Coimbra, os três principais polos dinamizadores do design português, é à geração de 40 que ganha protagonismo. A par de nomes já consolidados na primeira metade da década como José Brandão, a segunda metade da década reforça ou projecta uma série de outros designers na casa dos 30 anos: Cristina Reis (com 29 anos por altura do 25 de Abril), Carlos Rocha (31 anos) e, no Porto, Dario Alves (34 anos), Jorge Afonso (34 anos), João Machado (32 anos) e Beatriz Gentil (32 anos).

Com a gradual consolidação do ensino, em 1976 a tão discutida e anunciada Associação Portuguesa de Designers é constituída. A lista de sócios fundadores reflete, de certa forma, uma nova ordem no design português, notando-se as ausências, por razões ideológicas ou pessoais, de Victor Palla, Paulo Guilherme ou João Constantino e por razões, dir-se-iam disciplinares João Abel Manta, e a presença da principal figura transgeracional, que faz a ligação possível entre a geração-SNI e a geração do novo design português: Sebastião Rodrigues. Os outros sócios fundadores foram: José Brandão, Rogério Ribeiro, Fernando Libório Pires, Madalena Figueiredo, Daciano da Costa, Robin Fior, Américo Silva, Carlos Rocha, Luís Carrolo, Salette Tavares, Vítor Manaças, Armando Alves, António Nunes, Ana Tainha, José Santa Bárbara, Beatriz Gentil, Maria Assunção Vitorino, Sena da Silva e António Garcia.

A presença de membros da APD na Escola de Belas Artes de Lisboa e do Porto, proporciona ou visava proporcionar, um certo agenciamento disciplinar extensível à formação dos novos designers. Em particular, José Brandão em Lisboa e Jorge Afonso no Porto, ambos formados em design e com uma idêntica consciência social do papel do designer, contribuíram para uma autonomização técnica, teórica e formal do design de comunicação relativamente à pintura, valorizando as questões de linguagem específicas, como a tipografia ou a utilização da fotografia.

Sem a reclamada definição de uma política cultural, artistas, críticos e designers associam-se no 1º de Maio de 1976 na subscrição de um manifesto. Porém, era indesmentível o engajamento de um vasto número de artistas, designers e arquitetos com programas de política (ou educação) cultural, como era inegável um esforço de criação comunitária, participativa e multidisciplinar que após diversas situações – os Atelier Infantis organizados por Dulce d’Agro na Quadrum, as sessões teóricas de esclarecimento em diversos bairros e escolas, o ciclo de intervenções no Largo Camões organizados por Egídio Álvaro para o IADE – culminam num “diálogo entre as diferentes vanguardas” na Alternativa Zero – Tendências Polémicas da Arte Portuguesa Contemporânea concebida por Ernesto de Sousa.

Durante o Período Revolucionário em Curso, a produção gráfica mais significativa surge-nos associada à exploração de suportes democráticos, de produção rápida e de baixo orçamento. A par de experiências autorais ligadas à produção de múltiplos democráticos é através do uso do suporte cartaz que nos surgem alguns dos trabalhos mais relevantes desse período. A tradição cartazista, que é transversal ao design português do século XX (Fred Kradolfer, João Machado, Cristina Reis, R2, João Faria…), encontra no contexto do PREC e nos anos que se lhe seguem um momento de crescente produção (sobretudo via cartaz político (onde se destacam Marcelino Vespeira, Rogério Ribeiro, João Albel Manta, Artur Rosa, Justino Alves, Henrique Ruivo e Robin Fior), mas também através via clientes culturais, públicos ou privados (em especial a Gulbenkian), e de alguns projectos de edição própria onde se destacam as descolagens de Ana Hatherly e a produção de Sebastião Rodrigues, Carlos Gentilhomem, Manuel Pacheco, António Pimentel, Álvaro Jaime, Cristina Reis, Rogério Amaral, Dario Alves e José Brandão.

Se muitos destes cartazes são desenhados por pintores que transpõem para o cartaz uma linguagem plástica nem sempre descolada do seu trabalho artístico (caso paradigmático, a belíssima serigrafia de Vieira da Silva, A poesia está na rua de 1974), mais inovador é o trabalho de autores com formação em design, em particular José Brandão, que com um outro rigor de composição, com um uso mais intencional da tipografia ou da ilustração, abrem novas possibilidades comunicativas. O Triunfo dos Porcos é disso um exemplo excelente, e também um exemplo da utilização de novas soluções gráficas largamente exploradas por designers que se vem a consolidar dos anos 1980, com destaque para Henrique Cayatte. Mas essa é já outra possibilidade de leitura da década de 1970, a década que nunca existiu e sem a qual nunca teria existido tudo aquilo que se lhe seguiu; uma década que se oferece, na sua primeira metade, à continuidade de ideias e soluções já testadas nos anos 60 e se precipita, nos últimos anos, na exploração e experimentação de linguagens que anunciam os anos 80. Explorações formais e comunicacionais mais lúdicas, por vezes irónicas, de espírito digital ainda que analógicas, numa sedutora coexistência de tudo aquilo que habita um certo contexto de vanguarda português (lisboeta e portuense fundamentalmente como epifenómenos surgidos em Coimbra ou em Braga) dos anos 80: espírito pop, pós-modernismo, cavaquismo…

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2 thoughts on “A LIBERDADE ESTÁ A PASSAR POR AQUI: O design português nos anos 1970

  1. Muito obrigado pelo texto. Há uns bons tempos atrás seguia este blog, entretanto ele esteve inactivo durante algum tempo e eu perdi-lhe o rasto. Hoje percebi que ele está de volta e fico contente. Quando se faz critica de Design sem referencias ideológicas e políticas, presta-se um verdadeiro serviço publico e de esclarecimento a todos os estudantes e Designers. Os mais novos precisam de conhecer o passado para perceber o porquê deste deprimente presente. Não precisamos de manifestos ideológicos disfarçados de critica de design com o intuito de manipular uma geração desinformada, débil e desorientada. Parabéns e obrigado mais uma vez.

  2. Boa tarde,
    As cadeiras apresentadas em pele castanha, não são da marca Longra? tenho uma cadeira igual à apresentada,só que em pele preta, mas que não está identificada.Como adquiri outro dois outros modelos da marca Longra – que senão me engano Daciano da Costa seria o desinger – de modelos diferentes,tinha essa dúvida.
    Muito obrigado!

    Cumprimentos,

    Francisco Gomes

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