Créditos

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Nos anos 90 o campo do design gráfico foi agitado pelo debate em torno da autoria. Em 1997, um ano depois da publicação de The Designer as Author de Michael Rock, Ellen Lupton referia-se ao tema nestes termos:

 “O slogan o designer como autor tem alimentado debates sobre o futuro do design desde o início dos anos 90. A palavra ‘autor’ sugere activismo, intenção, criação e opõem-se a funções mais passivas como a consultoria, styling e formalismo. Autoria é um modelo crítico que visa repensar o papel do designer gráfico no início de um novo milénio.”

 A afirmação da autoria no campo do design, como duas décadas antes no campo do cinema, era essencialmente política, no sentido de pressupor a afirmação de um determinado estatuto profissional que, em parte, se havia perdido gradualmente a partir dos anos 60.

 Vejamos o contexto português: quando agarramos num livro publicado na década de 40 ou 50, seja ele da Arcádia, da Portugália, da Atlântida, da Europa-América ou de outra editora, lá nos aparece, visível na capa, a assinatura do designer. Independentemente de surgir, no interior do livro, creditado, os editores percebiam que aquela capa era dele, era um trabalho com uma validade autoral idêntica à do autor do texto e, por isso, a autoria teria de estar identificada.

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 Percebe-se que as coisas mudaram; e embora hoje o design esteja formalmente institucionalizado (escolas, associações profissionais) e o seu contexto supostamente reforçado (tretas, não?) esse respeito pela autoria do trabalho de um designer tornou-se cada vez mais raro – não só é impossível encontrar o nome de um designer identificado na capa, como muitas vezes, só com esforço, o identificamos nos créditos. O problema reside no facto de, muitas vezes, aquele livro ser, de forma determinante, obra do designer.

 

Tomemos como exemplo dois dos livros que me ocuparam o dia: o catálogo da exposição Tarefas Infinitas (publicado pela Gulbenkian) e o Atlas de Parede (publicado pela Dafne). Os mesmos conteúdos resultariam em livros muito diferentes se a sua montagem, a narrativa visual e as articulações texto/imagem tivessem sido resolvidas de forma diferente, são por isso um trabalho co-autoral no qual, respectivamente, a Sílvia Prudêncio e o João Faria/Drop estiveram envolvidos. Em nenhum dos casos o nome do designer surge com o mesmo destaque dos nomes dos autores de textos, o raciocínio é tão fácil de decifrar quanto distorcido: quem escreve textos cria conteúdos, o designer apenas lhes dá forma.

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 No site da Dafne, seguindo esta lógica, não surge sequer creditado o nome do designer . O que significa que o projecto editorial permanece órfão ou, pelo pior, a sua autoria diluidamente atribuída a outros.

 Ressalvando que a Dafne é, apesar do que se constata, uma editora sensível ao valor do designer gráfico, dir-se-ia que no contexto de livros de arquitectura encontramos alguns dos mais flagrantes exemplos de bons projectos editoriais deficitariamente creditados.

 Não entremos em discussões de classe, dêmos de barato que fazer arquitectura pode ser coisa mais séria do que fazer design, mas num ponto devíamos estar de acordo: o projecto deve ser assinado pelo seu autor.

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Crítica Cool

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Num texto antigo, a que dei o título de Ética Cool, citava uma frase escrita pelo João Alves Marrucho no seu “Testemunho” publicado no catálogo da primeira edição do Close-Up: “a gente cool é a única que é preciosa.”.

Marshall McLuhan fez da palavra “cool” um conceito que permite identificar e pensar processos dinâmicos, interactivos, abertos e participativos. McLuhan era claramente mais entusiasta relativamente aos media cool (aqueles que possibilitam maior interacção) do que aos media hot.

Recordei-me deste texto agora que senti vontade de deixar uma breve referência ao Jornal Falado da Crítica, evento que se iniciará no próximo dia 20. O breve texto de apresentação apresenta-nos a crítica como forma de resistência à passividade: “Numa altura em que a crítica quase deixou de existir na imprensa e num mundo de incertezas e interrogações, o exercício do pensamento crítico e a partilha de ideias, livre e empenhada é uma forma de resistência em relação à passividade.”

Mais do que a identificação entre crítica e activismo, que me parece discutível, esta iniciativa leva-me a destacar dois aspectos: o primeiro tem a ver com um aparente ressurgimento de interesse pela crítica, depois da sua crise ter sido declarada; o segundo tem a ver com a aparente emergência de uma nova forma de crítica, uma pós-crítica no sentido de surgir num contexto de menor fulgor da escrita crítica e por se distinguir dela na forma e em algum conteúdo. A esta pós-crítica podemos, também, chamar, usando o termo mais usado, de crítica prática ou ainda de crítica cool.

Falo aqui em crítica cool, para destacar dois aspectos de muitos recentes projectos: a sua vocação activista, participativa, relacional, comunitária e política e a forma como ela, surgindo informalmente, se apresenta descontraída e com estilo (voltarei a esta ideia mais tarde). Eventos curatoriais como as Old School ou as Conversas, projectos editoriais como o Jornal O Espelho e iniciativas como as Oficinas Populares, o projecto Demo.Cratica ou o recente blogue de denúncia de pedidos de emprego desonestos  são exemplos que na sua diversidade ajudam a identificar a própria diferença que caracteriza a forma como muitas pessoas, cada vez mais, se mobilizam em torno de uma crítica cool.

Gerações, Escolas e outras formas de olhar a história do design português

Já há algum tempo que ambiciono dedicar-me à criação de uma árvore genealógica do design gráfico português. Acredito que essa árvore, se fosse construída de forma completa e rigorosa, dar-nos-ia um interessante contexto a partir do qual mais facilmente perceberíamos uma determinada obra.

Tome-se o exemplo de Sebastião Rodrigues (SR), a evolução da sua notável obra gráfica é, sem dúvida, inseparável de um percurso no qual se cruza com diversos outros designers, artistas, tipógrafos, clientes etc. Nascido em 1929, geracionalmente, pertence a uma segunda geração de designers que é, também, a de Victor Palla (n. 1922), de Sena da Silva (n. 1926) ou de António Garcia(n. 1925). A árvore genealógica de SR identificar-nos-ia os seus professores mais influentes (na Escola Industrial) casos de Frederico George, Ayres Carvalho e Manuel Calvet; a influência de Manuel Rodrigues e de vários mestres litógrafos com os quais conviveu (Renato Graça, Cipriano Dourado ou João Gonçalves) e ainda a importância de algumas viagens e de alguns clientes (SNI, Gulbenkian, SEIT ou Verbo).

A árvore genealógica, enquanto elemento de representação, é igualmente um meio de aproximação ao, tão exigente como necessário, trabalho de historiografar o design português, numa palavra é uma forma (entre outras) de mapear a história do design gráfico português.

Outras aproximações à história poder-se-iam ensaiar a partir de um esforço de arrumação de nomes por gerações ou por escolas. Ambas as formas têm evidentes desvantagens, pertencer a uma mesma geração não implica ter, necessariamente, as mesmas referencias, interesses, oportunidades ou formas de expressão;  e a noção de escola (a hipótese de uma Escola do Porto ou Escola de Lisboa) é aparentemente estranha e pouco capaz de traduzir a realidade da prática profissional do design em Portugal.

Mas, contra mim falo, por vezes é quase inevitável, recorrermos a grelha geracional ou cedermos à tentação de reconhecer uma certa ideia de Escola. Em traços gerais, diria que o design português conheceu, até hoje, 6 gerações. A primeira geração integra aqueles designers, nascidos no final do séc. XIX, que nos anos 20 abriram, primeiro em Lisboa depois do Porto, os primeiros estúdios de design e publicidade como António Soares (n. 1894), Jorge Barradas (n. 1894), Stuart (n. 1887), Bernardo Marques (n. 1899) ou Manuel Rodrigues (n. 1897) a que se pode juntar o suíço Fred Kradolfer (chegado a Portugal em 1924). Fazendo todos eles carreira como pintores, não só desenvolveram um imensa actividade como ilustradores e designers gráficos como, em muitos casos, revelaram preocupações na definição e autonomização da própria disciplina. É fácil arrumar geracionalmente os nomes citados, não só são muito próximos em termos de idade, como trabalhavam na mesma cidade (Lisboa), muitos deles colaboravam entre si e partilhavam relações de sociedade, rivalidade ou amizade. Mas esta é também a geração de figuras como Paulo de Cantos (n. 1892) que estão absolutamente à margem do tipo de trabalho, contexto ou clientes dos nomes anteriormente referidos.

Outra dificuldade prende-se com colocação de autores que fazem a ponte entre gerações, casos como Manuel Ribeiro de Pavia (n. 1910), para dar apenas um exemplo, que são praticamente 10 anos mais velhos e dez anos mais novos do que os designers da primeira e da segunda geração respectivamente.

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(Cartaz “Esopaida ou Vida de Esopo” de Cristina Reis, 1989)

A terceira geração apresenta-nos os primeiros autores com formação específica em design (como os licenciados em Londres José Brandão, Alda Rosa ou Cristina Reis) e uma série de outros que assumem o trabalho de designers como actividade principal: Armando Alves (n. 1935) ou João Machado (n. 1942). De uma forma natural, designers como um actividade mais longa e constante tendem a fazer a ponte entre gerações: Sebastião Rodrigues entre a 2ª e 3ª; João Machado, José Brandão ou Cristina Reis entre a 3ª e a 4ª, Henrique Cayatte (n. 1957) Jorge Silva (n. 1958) e talvez João Bicker (n. 1961) entre a 4ª e a 5ª.

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(Cartaz “Teatrando”, Atelier d’Alves)

Se considerarmos a Geração X (dos R2, dos MAGA, da DROP, da Flúor, dos Martino&Jaña, de Luís Moreira e muitos outros) e a Geração Y (dos ALVA, Joana&Mariana, VivóEusébio, Sílvia Prudêncio, Bolos Quentes e outros mais) como quintas e sextas gerações, também já começa a aparecer trabalho de designers nascidos na década de 90 com uma qualidade e frequência assinaláveis, também aqui poder-se-iam apontar exemplos de designers que fazem a ponte entre uma 6ª e uma 7ª geração como é o caso de Sérgio Alves (n. 1990).

A questão das Escolas é talvez mais fugidia. Dividir os diversos nomes por Porto e Lisboa e falar de uma Escola do Porto ou de uma Escola de Lisboa (que se reflicta, por exemplo, em determinadas soluções formais) é duvidoso. A ideia de escola é uma ideia Moderna, indissociável de um programa defensor de uma determinada noção de bom design. Neste sentido, a actualidade e a pertinência do uso da noção de escola, se é que em algum momento fez sentido, são actualmente discutíveis.

Hipótese mais estimulante, mas sem dúvida mais difícil, seria uma aproximação à história do design português, mesmo à produção mais recente, sem falar em nomes. Na verdade o nome, tende a sugerir equivocamente que uma determinada época pode ser lida à luz do trabalho daquele autor. Acredito que, naturalmente, uma história sem nomes, sem gerações e sem escolas, levar-nos-ia a recorrer a outras categorias: estilos, movimentos, modas. Mas estando tudo tão no início em termos de olhar crítico feito em Portugal ao longo dos últimos cento e tal anos, convenhamos, qualquer aproximação, sobretudo de discutível, i.e. se suscitar discussão, tende a ser positiva.

A LIBERDADE ESTÁ A PASSAR POR AQUI: O design português nos anos 1970

“Aprende a nadar, companheiro, aprende a nadar companheiro/Que a maré se vai levantar, que a maré se vai levantar/ Que a Liberdade está a passar por aqui/ que a Liberdade está a passar por aqui/Maré alta, Maré Alta.”

 Sérgio Godinho, letra da canção Maré Alta incluída no disco Os Sobreviventes, 1971.

Do ponto de vista de uma compreensão do design em Portugal na década de 1970, o acontecimento que tende a marcar pelo menos os primeiros anos dessa década, sobretudo do ponto de vista da institucionalização e autonomização da disciplina, foi a Quinzena de Estética Industrial que teve lugar no Palácio Foz em Lisboa em 1965.

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A partir da Quinzena conseguem-se identificar, em larga medida, as intenções, os protagonistas e o ambiente que, em clima de primavera marcelista, catalisavam com um certo entusiasmo crítico o pequeno contexto do design nacional.

Nos anos 1960, França (particularmente Paris) continuava a ser a principal referência internacional para um pequeno grupo que, girando maioritariamente  em torno de Frederico George, se revelava interessado na institucionalização do design português, seja pela via da industrialização, seja pela via do ensino. A noção de esthétique industrielle surgia, nesse contexto, devidamente teorizada por Jacques Viénot que, durante a década de 1950, dirigiu a associação e revista Esthétique Industrielle.

A corrente dos estetas industriais, como nos anos 1970 ainda se apresentavam alguns designer portugueses, não sendo hegemónica no Portugal de 60 e 70, possibilita-nos um certo mapear do contexto português de design da época. Alguns dos mais notáveis representantes da primeira geração do design português, e simultaneamente da segunda geração da arte portuguesa moderna, permanecem ativos para além da saída de António Ferro da direção do SNI e do progressivo enfraquecimento da qualidade dos projetos (do design editorial ao design cenográfico passando pelo design de espaços, maioritariamente expositivos, de natureza efémera) desenvolvidos por este organismo. São os casos de Bernardo Marques, Tom, Roberto Araújo, Conceição Silva, José Espinho e do próprio Frederico George (colaborador de António Soares nos anos 1930) todos eles designers totais com capacidade para projetarem desde a escala da arquitetura à escala do cartaz, e que fazem a ponte para a segunda geração de designers nascidos nos anos 1920 e 30, onde se destacam um conjunto de gráficos inovadores como Sebastião Rodrigues, ele mesmo um profícuo colaborador do SNI, Victor Palla, Fernando Azevedo, Lima de Freitas, Cândido Costa Pinto, Câmara Leme, Armando Alves, alguns perpetuando a tradição de design total como Palla, Sena da Silva, António Garcia, Daciano da Costa ou Paulo Guilherme.

Do ponto de vista de um esforço de institucionalização do design português, dos citados, três nomes se destacam: Frederico George que, na segunda metade de 1940, com uma bolsa de estudo da Embaixada Americana contactara com Walter Gropius e Mies Van der Rohe nos Estados Unidos, regressa a Portugal catalisando uma reflexão sobre a disciplina do design, o seu ensino e a sua prática, reflexão essa à qual se associam ativamente Daciano da Costa (aluno de George na António Arroio) e Sena da Silva, jovem de origem burguesa, de espírito diletante mas de cultura e intuição projectual superiores.

Quando no interior do INII – Instituto Nacional de Investigação Industrial é criado o Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial, estávamos em 1960, já as aulas de Frederico George educavam há uma década alunos no reconhecimento da autonomia do design. Os ateliers de Conceição Silva, Sena da Silva e Daciano (criado em 1959) eram igualmente espaços de formação e discussão projectual, Nessa altura, já vários designers gráficos, na casa dos trinta anos, tinham reconhecimento interno e externo, como Sebastião Rodrigues e António Garcia, ambos publicados, no início da década de 1960, no Who’s who in Graphic Arts, e finalmente já se animava o contexto cultural português muito por via da renovação do meio editorial, sobretudo através da Ulisseia, mas também do meio literário e artístico, do teatro e do cinema. Novos ares parecem respirar-se, coexistindo um neo-realismo consolidado com experiências de poesia experimental.

A Quinzena de Estética Industrial foi organizada, como referimos, pelo Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial sob coordenação da diretora Maria Helena Matos que, em Junho de 1965,  dando sequência a um esforço de atualização do design em Portugal iniciado, pouco antes, com um salão de design (FIL, 1962) promoveu o evento que integrava uma exposição bibliográfica, uma exposição de design industrial internacional e um ciclo de conferências reunindo, no Palácio Foz, Henri Vienot, diretor da revista Esthétique Industrielle (mais tarde Design Industrie); Giorgio Madini-Moretti da Escola de Arquitectura de Milão; Noel White director adjunto do Council of Industrial Design; o designer italiano Sergio Asti; Olof Gummerus Director da Finnish Society of Crafts and Design e o suiço Xavier Auer um dos grandes teóricos da cor.

A exposição apresentava ao público uma seleção de produtos industriais finlandeses, franceses, italianos e britânicos para além de um mostra, com algum interesse, de projectos portugueses como a linha Cortez de Daciano da Costa, móveis de Cruz de Carvalho para a Altamira ou faianças desenhadas por Miria Câmara Leme para a Secla.

Sob o lastro da Quinzena – o debate que gera, os efeitos que suscita, a influência ideológica que exerce – que de certa forma se prolonga com os cursos de design de Sergio Asti (um dos fundadores da Associazine per il Disegno Industriale em 1956) e Xavier Auer, somos conduzidos aos anos 1970, entrando na 1ª Exposição de Design Português (1971) ainda promovida pelo Núcleo.

No final da década de 1960 Portugal era uma país geográfica, cultural e politicamente periférico. As fronteiras eram rigidamente controladas quer à circulação de pessoas e bens, quer à circulação de ideias. Contudo, a transgressão de fronteiras e a produção cultural marginal ou clandestina desenvolviam-se com uma força ora atenuada ora suscitada pelas resistências internas.

Em Janeiro de 1968, em sintonia com as movimentações de Paris e dos Estados Unidos, grupos estudantis realizam em Lisboa e no Porto manifestações contra a intervenção norte-americana no Vietname que, rapidamente, se transferem para a guerra colonial nas províncias ultramarinas. Até à exoneração de Salazar, a 27 de setembro, e prolongando-se muito para além dela, manifestações do movimento estudantil e sindical, dão expressão às ações de resistência cultural e política que encontram uma vaga esperança na nova atmosfera de primavera marcelista.

Poucas semanas depois de ter tomado posse, o novo governo extingue o SNI (Secretariado Nacional da Informação), acontecimento natural dentro da restruturação dos aparelhos do estado levada a cabo por Marcelo Caetano mas absolutamente simbólico do ponto de vista da história do design português.

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O fim do SNI, em 1968, marcava também o fim da primeira geração de designers portugueses (cujo trabalho culmina na acção para a Exposição do Mundo Português de 1940, referimo-nos a Bernardo Marques, Carlos Botelho, Fred Kradolfer, Tom, Roberto Araújo e José Rocha, a que podíamos juntar Emmérico Nunes, António Soares, Jorge Barradas, Maria Keil, Almada Negreiros entre outros) e o reenquadramento daqueles que, como Sebastião Rodrigues ou Manuel Lapa, permaneciam ativos. As novas regras do jogo já haviam sido enunciadas antes. A década de 1960 inicia-se com uma coincidência de acontecimentos relevantes, de espírito contemporâneo, bem representados pela nova energia editorial dada pela Ulisseia, Arcádia, Europa-América e Estúdios Cor onde se destacam os autores publicados e a qualidade das capas dos livros (maioritariamente assinadas por Victor Palla, António Garcia, Sebastião Rodrigues,  António Domingues, Câmara Leme e Paulo Guilherme) e que têm o seu momento maior nas publicações da Almanaque, com direção gráfica de Sebastião Rodrigues, e do foto-livro Lisboa – Cidade Triste e Alegre de Victor Palla e Costa Martins.

De resto, se os discursos sobre design em Portugal durante esse período andam em torno do design industrial e da urgência da sua institucionalização através do marketing, do ensino e da sua organização associativa, exemplos mais evidentes de qualidade do design português surgem-nos no campo gráfico, ligados ao cartaz, ao editorial e ao design de identidade sobretudo através do trabalho dos já citados Sebastião Rodrigues, Victor Palla, Câmara Leme e António Garcia em Lisboa e de Armando Alves no Porto.

A exposição individual de Armando Alves nas Belas Artes do Porto em 1964, ainda antes da criação do curso de design, reunindo um conjunto notável de trabalhos de design realizados durante esse ano constituiu um acontecimento paradigmático na evidenciação da existência de criadores com uma qualidade gráfica assinalável, de que a publicidade em estilo internacional para a Cinzano Portugal, a campanha saul bassiana para A Mutual do Norte ou o uso narrativo da ilustração a par da sobriedade tipográfica da capa d’O cavaleiro da Dinamarca de Sophia de Mello Breyner Anderssen, todos eles trabalhos da autoria de Armando Alves, são bons exemplos.

A gradual mas consistente visibilidade do design português ao longo dos anos 1960 torna-se geradora de uma, igualmente crescente, produção teórica. A nomes ligados à cultura do projeto como Sena da Silva, Daciano da Costa, João Constantino, Lima de Freitas, Maria Helena Matos, Carlos Duarte, Calvet Magalhães e Nuno Portas juntam-se críticos de artes plásticas, de formação heterodoxa, como Rui Mário Gonçalves, Égidio Álvaro e, sobretudo, Ernesto de Sousa que contribuem para o enriquecimento do debate teórico em torno do design e do posicionamento social e político do designer.

Ainda na década de 1960, graças à política de bolsas da Fundação Calouste Gulbenkian, uma série de bolseiros, obrigados pelo regulamento da bolsa a colaborar com o INII, vão estudar design para o Reino Unido, regressando no final da década como os primeiros designers portugueses com formação superior em Design, os inglesados como lhes chama Daciano da Costa, casos de Alda Rosa, Cristina Reis, Moura George, José Brandão, Jorge Pacheco e Víctor da Siva, que constituindo a terceira geração de designers portugueses serão os protagonistas do novo design português.

Como refere Rui Afonso Dias, ao longo dos anos 1960 e início de 1970 Maria Helena Matos “intensificou as ações de divulgação e aconselhamento junto de empresas particulares e até organismos oficiais, promoveu uma política continuada de publicações, organizou palestras e, sobretudo, fomentou juntos dos designers a consciência associativa”. Na verdade, M.H. Matos ambicionava criar em Portugal um centro português de design que pudesse expandir as ações já, por essa altura, desenvolvidas pelo Núcleo. O modelo de referencia seria o modelo Belga, apesar do conhecimento atualizado do Design Centre de Londres muito graças ao permanente diálogo com estudantes de design portugueses a estudar na capital britânica, em particular com Alda Rosa.

Também no INII, presidido no final da década de 60 por José Torres Campos, existiam personalidades preocupadas com a formação como Gomes Cardoso ou Seda Nunes que, mais tarde, participarão na criação do ISCTE. Neste contexto, é criado em 1969, com apoio do INII,  o IADE – Instituto de Arte e Decoração marcando uma nova fase no ensino e na cultura do design em Portugal.

Num espaço de cinco anos, entre 69 e 73, são criadas duas escolas de design (IADE e ArCo), são organizadas duas Exposições de Design Português (1971 e 73), multiplicam-se os cursos de design e comunicação visual na SNBA, sucedem-se simpósios e conferências, multiplica-se a criação de novos ateliers de design, aumenta a produção teórica com a publicação regular de artigos em catálogos, revistas (Arquitectura, Binário, Casa e Decoração, Estética Industrial) e jornais (Diário de Lisboa, Diário Popular), a Longra e a Fundação Calouste Gulbenkian garantem um salto de qualidade dos novos projetos de design industrial e gráfico, surge aquela que foi, até hoje, a mais interessante revista de design gráfico em Portugal a Grafica 70.

O contexto artístico português manifesta idêntica energia, contagiando e sendo contagiado pelo design, como uma sucessão de acontecimentos determinantes muitos deles de carácter desterritorializador, descentralizador e transdisciplinar: Encontro no Guincho happening de Ernesto de Sousa e Noronha da Costa (1969), Nós Não Estamos Algures, happening multimédia de Ernesto de Sousa e Jorge Peixinho (1969), publicação da Colóquio-Artes (1971), Do Vazio à Pro-Vocação (AICA, 1972), Inauguração da Galeria Quadrum (1973) dirigida por Dulce D’Agro, acções do Circulo de Artes Plásticas de Coimbra, primeiro número da revista Artes Plásticas (1973) dirigida por Jaime Isidoro e Egídio Álvaro, Ciclo de Poesia Experimental e Concreta, Instituto Alemão (1973).

Com protagonistas muitas vezes comuns às publicações e auto-publicações de design e arte, a partir de meados da década de 1960 vemos surgirem um conjunto interessante de publicações periódicas,  de carácter provocatório ou vanguardista, como a Poesia Experimental, Hidra, Operação, Contravento, Nova, &Etc, Arci-Íris, Quebra-Noz, Sema, Fenda, Aresta, Frenesi, Silex, Pravda, Crisol. A que se poderiam ainda acrescentar, embora mais distantes do universo do design, publicações de reflexão crítica como a Critério e Raiz e Utopia. Algumas destas publicações funcionaram como verdadeiros espaços de experimentação de designers gráficos, ilustradores e teóricos. São igualmente exemplos de publicações que se orientam por uma agenda teórica claramente definida e, nessa medida, espaços de afirmação do editor enquanto produtor. A título de exemplo, leia-se o manifesto publicado nas páginas da Arco-Íris (nº1, pág.8-9) intitulado “Teses para a inversão Dialéctica da Cultura”: “(…) Inverter dialecticamente a cultura dominante, conjurar o seu fim, acabar definitivamente com esta excrescência do espírito mercantilista, é a tarefa de todos aqueles para quem o desejo da revolução é a expressão individual da revolução proletária.”

Pequenas aberturas representam, para o Portugal espartilhado do início de 70, verdadeiras revoluções, da ordem do simbólico mas, também, do comportamental. Situações menores, como as transmissões do programa Zip Zip ou a abertura da loja Porfírios em Lisboa, ou mais relevantes como o surgimento da &etc ou, em 1972, a abertura de A Maça a loja de roupa étnica e contemporânea gerida por Ana Salazar, assumem esse protagonismo simbólico e factual.

A 1ª e a 2ª Exposição de Design Português, organizadas respectivamente em 1971 e 1973, representam um esforço de promoção do design português, alargando o seu público, o seu mercado e contribuindo para o reforçar do debate interno, disciplinar e programático, sobre o design português.

No catálogo da 2ª Exposição enunciavam-se, com clareza, os pressupostos teóricos que orientavam a exposição: “Não cabe ao Núcleo de Design do INII propor uma definição oficial de design ou regulamentar uma actividade que terá de ir encontrando os seus próprios caminhos, vocações e estruturas.

É impossível também pretender – no âmbito desta exposição – desenvolver uma sequência de informação didáctica linear e coerente. Optámos por intercalar apenas algumas referencias nos testemunhos individuais dos expositores com o simples intuito de facultar ópticas complementares para o alargamento das ideias.

Se nos é permitido assumir uma posição, ela será a de tentar evitar a definição do design como produto da actividade individual do designer.

O design é uma actividade que compromete indiscriminadamente tanto os industriais, quanto os quadros técnicos, os responsáveis políticos, os consumidores ou os profissionais de design.

Cabe a todos eles encontrar as respostas adequadas às exigências que temos de enfrentar. O design que há reflecte as responsabilidades de todos eles.”

Se, como os próprios promotores admitiam, a “1ª Exposição de Design Português foi exactamente aquilo que podia ser: uma primeira acumulação de trabalhos de alguns profissionais em “part-time” que dava ao público a ideia de que o design era apenas uma designação nova para as tradicionais artes gráficas e decorativas, com especial incidência no desenho de mobiliário e objectos de adorno doméstico”, a 2ª Exposição revelava-se mais ambiciosa, ambição traduzida, desde logo, na qualidade do catálogo e que perpassa pela dimensão e diversidade de projectos apresentados.

O núcleo expositivo pode ser agrupado em três categorias:

numa primeira categoria encontramos os projectos de hard design, reveladores de um maior comprometimento com a indústria, onde se destacam as motorizadas com design do Gabinete de Projectos da Metalurgia Casal e os projectos de maquinaria e estruturas pesadas projectados pela Secção de Estudos da Firma para clientes diversos como a Lisnave ou o Porto de Leixões;

numa segunda categoria destacam-se os objectos de interiores, que nos últimos anos vinham conhecendo uma interessante evolução técnica e formal de que o mobiliário de escritório de Daciano da Costa, Cristovão Macara e Carlos Costa, os candeiros Cubo de António Garcia e Tubus de Eduardo Afonso Dias, o faqueiro OMO de Eduardo Afonso Dias, o serviço de mesa Miria de Miria Toivola para a Spal, as peças de cristalaria de Maria Helena Matos, Victor Manaças e Abel Agostinho ou o cadeirão em material plástico de José Pulido Valente exemplificam. Destacando-se de todos estes, a série de objectos ESP. Galé desenhadas por Carmo Valente para equipar o complexo da Torralta, salientam-se pelos materiais (resina de poliéster reforçada com fibra de vidro), pela elegância, leveza e sofisticação das suas formas;

numa terceira categoria surgem-nos os projectos gráficos, numa mostra muito insuficiente face à riqueza da produção gráfica de então, mas que permite perceber alguma evolução do design de embalagem, onde se destacam as embalagens de Carlos Rocha para a Sundor, e do design de identidade com uma quantidade e qualidade de logomarcas a serem apresentadas, algumas (como a marca do Estúdio Letra de Carlos Rocha e da SATA de Cristina Reis e Margarida d’Orey) particularmente interessantes.

A estes podemos acrescentar, ainda, um quarto núcleo constituído por projectos utópicos ou radicais como o módulo orgânico de habitação projectado, dentro do espírito Archigram, por José Barros Gomes, arquitecto formado no Canadá, e a cadeira com aproveitamento de pneus usados desenhada por Luís Cunha e produzida pela ADICO. Referência ainda ao facto de, no contexto da Exposição, as Escolas de Design então a funcionar (AR.CO – Centro de Arte e Comunicação Visual; CFA – Curso de Formação Técnica, Formação em Técnicas de Design e da Comunicação Visual da Sociedade Nacional de Belas-Artes; e o IADE – Instituto de Arte e Decoração) terem tido oportunidade de fazer apresentações públicas e mostrar trabalhos de alunos.

A Exposição depois de patente ao público na FIL, entre 10 e 22 de Março, foi apresentada no Porto, com uma montagem ligeiramente alterada, e com uma recepção do público talvez superior aquela que havia tido em Lisboa.

Entre a 1ª e a 2ª Exposições, teve lugar em 1972 a EXPO AICA SNBA 1972 organizada pela secção portuguesa da AICA dinamizada por jovens críticos como Fernando Pernes, Rui Mário Gonçalves, Egídio Álvaro, Ernesto de Sousa e Pedro Vieira de Almeida. No catálogo da exposição – objecto elegantíssimo desenhado por Carlos Gentilhomem/Estúdio Quid com uma sofisticada capa impressa na Colorprint – publicado em Março de 1973, inclui-se o ensaio de Carlos Duarte “O lugar do design”, texto de referencia no que à produção teórica da década diz respeito, enquadrando a mostra de design industrial no contexto da exposição da AICA, e onde, em explícita confrontação com o regime se cita o cubano Roberto Segre: “o design joga um papel fundamental numa sociedade revolucionária.”.

A EXPO AICA representou, não só uma afirmação da capacidade e tenacidade de uma nova geração de críticos mas, igualmente, uma aproximação e contaminação crescentes entre os campos da arte e o do design que a expressão de Ernesto de Sousa, operadores estéticos, unificava.

Na Seara Nova, em “o mito na vanguarda artística” texto publicado pouco antes de assumir a direção do IADE, Lima de Freitas referia-se aos críticos como sendo “fabricantes de mitos” e denunciava a indigência do artistas, que mendigavam um lugar no mercado, e da própria crítica. O extremar de posições entre duas gerações de críticos e criadores, confronto que sendo mais radical no contexto artístico se alarga aos campos da arquitetura e do design, fica bem expresso nas escolhas para a exposição – Lourdes de Castro, Helena Almeida, António Sena, João Vieira; um documentário fotográfico sobre o kitsch na arte portuguesa da autoria de Salette Tavares; juntamente com design de ambientes de Sena da Silva e Daciano Costa – e nas tomas de posição expressas nos textos do catálogo, em particular no ensaio de Ernesto de Sousa “Do vazio à Pró-vocação”. A AICA/SNBA voltaria a repetir-se, em moldes idênticos, em Janeiro de 1974, reforçando a natureza eclética das práticas e dos discursos, a valorização dos processos e a transversalidade das intenções projectuais, bem expressas no texto de Ernesto de Sousa, com ideias reforçadas após a visita à quinta Documenta de Kassel, “Projectos – Ideias”.

Entre o final dos anos 60 e os primeiros anos de 70 o mercado da arte e do design expande-se. Entre 1960 e 1973, o rendimento nacional por habitante cresceu a uma média superior a 6,5% ao ano, com valores que, por vezes, ultrapassaram os 10%, naquele que foi o período de maior crescimento económico da história do país. Anualmente vários estúdios de design são criados. O atelier de Conceição Silva, com dezenas de colaboradores, desenvolve inúmeros projetos de grande fôlego, na sua maioria numa lógica de design total da construção civil à sinalética, passando pelos interiores e a publicidade. A partir do final dos anos 60, verifica-se o início do turismo de massas para Portugal, levando a um impulso no desenvolvimento da indústria hoteleira com consequências positivas para os ateliers de arquitetura e design: um só Hotel  alimenta uma série de indústrias, desenhar mobiliário, cerâmica, alcatifas, tecidos, fardas, sinalética, estacionários…

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O Atelier de Daciano da Costa, formado em 1969, regista igualmente nos primeiros anos de 70 um enorme volume de encomendas marcado por grandes projetos como o Altis, o Penta, o Casino Park ou os novos complexos de Tróia.

Fortemente dinâmicos, encontramos também os ateliers de Sommer Ribeiro, de Victor Palla e Bento d’Almeida ou de M. Tainha. Empresa como a Longra ou, no sector do mobiliário, a Móveis Oláio, cujo design é da responsabilidade de José Espinho, e a Móveis Sousa Braga com gabinete de design dirigido por António Assunção e Sousa encontram-se também intensamente produtivas. Outros designers, como António Garcia ou Paulo Guilherme têm igualmente oportunidade de desenvolver projetos inovadores proporcionados por encomendas com orçamentos confortáveis e liberdade criativa de que resultam, para citar um dos melhores exemplos, projectos como os interiores do Banco Pinto&Sotto Mayor (1973) da autoria de Paulo Guilherme.

A primeira geração de designers licenciados, seja em design gráfico no Ravensbourne College of Art and Design de Londres, seja em Design Industrial na Scuola de Design di Novara (Madalena Álvares Cabral) ou no Hammersmith College of Art and Building (Fernando Lemos Gomes) têm no início dos anos 1970 atelier próprio, com destaque para José Brandão, ou colaboram ativamente com outras estruturas.

Se a cooperativa Práxis, liderada por Tomás de Figueiredo e particularmente dinamizada por Sena da Silva, por onde circulam inúmeros jovens designers (Alda Rosa, Ana Amaral Neto, Jorge Cardoso,, Luis Carrôlo, Madalena Figueiredo, Assunção Cordovil, Ana Filipa Tainha ou Robin Fior chegado a Portugal em 1973 a convite da Práxis, entre vários outros) é o espaço, dir-se-ia laboratório, mais contagiante de criação projectual de então, muitos outros gabinetes, de design industrial, gráfico e publicidade, coexistem projectando os nomes de Moura George, Tomás Taveira, José Cândido, Margarida d’Orey, Carmo Valente, José Santa Bárbara ou Carlos Rocha em Lisboa e, no Porto, de Armando Alves, Domingos Pinho e Joaquim Vieira no design gráfico e Eduardo Brito, António Menéres, Alcino Soutinho, Gilberto Lopes e Álvaro Siza Vieira no design de produto e de interiores.

O início da década de 1970 é igualmente um período de crescimento das galerias comerciais. Em 1962 existem em Portugal apenas 3 galerias (a Alvarez e a Divulgação no Porto; a Diário de Notícias em Lisboa). Em 1973 já havia 15 galerias em Lisboa, 11 no Porto e perto de uma dezena em outras locais no país, destacando-se a acção da Cooperativa Árvore (criada em 1963) no Porto, a Bucholz e a Quadrande (criadas em 1966) e a Galeria Ogiva inaugurada em Óbidos em 1970 e cujo primeiro catálogo constitui um dos objectos editoriais mais interessantes da primeira metade da década.

Em Abril de 1974, Daciano da Costa e José Cruz de Carvalho assinam a escritura daquela que se propunha ser a maior e mais integrante empresa de design em Portugal: a Risco. Mas com o 25 de Abril de 1974 e o processo revolucionário decorrido entre 1974 e 1976, a vida política, social, económica e cultural portuguesa altera-se radicalmente.

Entre 1974 e 1982, data da exposição Design & Circunstância, Portugal é marcado com um complexo processo político: o golpe de estado militar de 25 de Abril de 1974; uma revolução política e social entre 1974 e 75; uma contra-revolução democrática entre o final de 1975 e 76 ano em que se aprovou a Constituição, realizaram-se eleições legislativas, presidenciais e municipais e foi formado o primeiro governo democrático; um período de normalização democrática até à revisão da constituição em 1982.

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Com o pós-25 de Abril a vasta nacionalização de sectores produtivos e empresariais, associada ao fim das exportações para África e ao a Portugal 650 000 portugueses vindos das ex-colónias  deixa o país numa asfixia económica só ultrapassada com a chegada dos apoios europeus após efectivada a integração na CEE – Comunidade Económica Europeia em Janeiro de 1986.

Por outro lado, a revolução trouxe a oportunidade de uma maior intervenção democrática por parte de artistas e designers, ao mesmo tempo de politizou os discursos e mobilizou ideologicamente práticas e linguagens.

Os projectos orientam-se num mesmo sentido: “festivo, provocatório e utopicamente dialogante com todos os cidadãos”. Seja na dimensão colectiva das acções performativas dos grupos Acre (Clara Menéres, Alfredo Ribeiro e Lima de Carvalho) e Puzzle (Albuquerque Mendes, Carlos Carreira, Dario Alves, Gerardo Burmester, Graça Morais, João Dixo, Jaime Silva e Pedro Rocha), seja nas experiências de arquitetura participativa desenvolvidas no contexto do SAAL, seja ainda através de iniciativas como os Encontros Internacionais de Arte que, em interação com o contexto e o (não)público têm lugar em Valadares (1974), Viana do Castelo (1975), Póvoa do Varzim (1976) e Caldas da Rainha (1977) e Bienal de Cerveira (a partir de 1978) nos quais se encontram as mais paradigmáticas experiências de arte e design relacional dos anos 70 portugueses.

Trazer a arte e o design para a rua não foi, contudo, iniciativa apenas de artistas e designers. Foi, sobretudo, um processo que mobilizou autores anónimos, que inspirou o que Umberto Eco chamara de guerrilha semiológica, a encherem os muros e as paredes com inscrições, pinturas morais e grafitis e a utilizarem democraticamente os materiais impressos, sobretudo cartazes e panfletos, tornando as ruas numa meio, vivo e dinâmico,  por vezes caótico, de comunicação.

Em Julho/Agosto de 1974, três meses depois da revolução democrática, a revista Binário dedica o seu número 190-91 ao Design. Dirigida por Aníbal Vieira e pensada na perspectiva do design por João Constantino, é um número absolutamente anacrónico, num discurso, ideologicamente neutro, que defende que “o design e o marketing devem articular-se na obtenção de frutos, procurarem assegurar a melhor aceitação do processo industrial em curso.”

Em 1974 são criados os cursos de design nas escolas de Belas Artes de Lisboa e do Porto. O surgimento dos cursos de design gráfico, associado ao contexto social da segunda metade da década, conduz a um desaceleramento  dos projectos de design de interiores e de design industrial (a Longra extingue-se; Conceição Silva alvo de tentativa de assassinato parte para o Brasil; o atelier de Daciano Costa conhece acentuada retração) e a uma nova energia, vinda sobretudo do sector cultural, dos trabalhos gráficos.

Em Lisboa, no Porto ou em Coimbra, os três principais polos dinamizadores do design português, é à geração de 40 que ganha protagonismo. A par de nomes já consolidados na primeira metade da década como José Brandão, a segunda metade da década reforça ou projecta uma série de outros designers na casa dos 30 anos: Cristina Reis (com 29 anos por altura do 25 de Abril), Carlos Rocha (31 anos) e, no Porto, Dario Alves (34 anos), Jorge Afonso (34 anos), João Machado (32 anos) e Beatriz Gentil (32 anos).

Com a gradual consolidação do ensino, em 1976 a tão discutida e anunciada Associação Portuguesa de Designers é constituída. A lista de sócios fundadores reflete, de certa forma, uma nova ordem no design português, notando-se as ausências, por razões ideológicas ou pessoais, de Victor Palla, Paulo Guilherme ou João Constantino e por razões, dir-se-iam disciplinares João Abel Manta, e a presença da principal figura transgeracional, que faz a ligação possível entre a geração-SNI e a geração do novo design português: Sebastião Rodrigues. Os outros sócios fundadores foram: José Brandão, Rogério Ribeiro, Fernando Libório Pires, Madalena Figueiredo, Daciano da Costa, Robin Fior, Américo Silva, Carlos Rocha, Luís Carrolo, Salette Tavares, Vítor Manaças, Armando Alves, António Nunes, Ana Tainha, José Santa Bárbara, Beatriz Gentil, Maria Assunção Vitorino, Sena da Silva e António Garcia.

A presença de membros da APD na Escola de Belas Artes de Lisboa e do Porto, proporciona ou visava proporcionar, um certo agenciamento disciplinar extensível à formação dos novos designers. Em particular, José Brandão em Lisboa e Jorge Afonso no Porto, ambos formados em design e com uma idêntica consciência social do papel do designer, contribuíram para uma autonomização técnica, teórica e formal do design de comunicação relativamente à pintura, valorizando as questões de linguagem específicas, como a tipografia ou a utilização da fotografia.

Sem a reclamada definição de uma política cultural, artistas, críticos e designers associam-se no 1º de Maio de 1976 na subscrição de um manifesto. Porém, era indesmentível o engajamento de um vasto número de artistas, designers e arquitetos com programas de política (ou educação) cultural, como era inegável um esforço de criação comunitária, participativa e multidisciplinar que após diversas situações – os Atelier Infantis organizados por Dulce d’Agro na Quadrum, as sessões teóricas de esclarecimento em diversos bairros e escolas, o ciclo de intervenções no Largo Camões organizados por Egídio Álvaro para o IADE – culminam num “diálogo entre as diferentes vanguardas” na Alternativa Zero – Tendências Polémicas da Arte Portuguesa Contemporânea concebida por Ernesto de Sousa.

Durante o Período Revolucionário em Curso, a produção gráfica mais significativa surge-nos associada à exploração de suportes democráticos, de produção rápida e de baixo orçamento. A par de experiências autorais ligadas à produção de múltiplos democráticos é através do uso do suporte cartaz que nos surgem alguns dos trabalhos mais relevantes desse período. A tradição cartazista, que é transversal ao design português do século XX (Fred Kradolfer, João Machado, Cristina Reis, R2, João Faria…), encontra no contexto do PREC e nos anos que se lhe seguem um momento de crescente produção (sobretudo via cartaz político (onde se destacam Marcelino Vespeira, Rogério Ribeiro, João Albel Manta, Artur Rosa, Justino Alves, Henrique Ruivo e Robin Fior), mas também através via clientes culturais, públicos ou privados (em especial a Gulbenkian), e de alguns projectos de edição própria onde se destacam as descolagens de Ana Hatherly e a produção de Sebastião Rodrigues, Carlos Gentilhomem, Manuel Pacheco, António Pimentel, Álvaro Jaime, Cristina Reis, Rogério Amaral, Dario Alves e José Brandão.

Se muitos destes cartazes são desenhados por pintores que transpõem para o cartaz uma linguagem plástica nem sempre descolada do seu trabalho artístico (caso paradigmático, a belíssima serigrafia de Vieira da Silva, A poesia está na rua de 1974), mais inovador é o trabalho de autores com formação em design, em particular José Brandão, que com um outro rigor de composição, com um uso mais intencional da tipografia ou da ilustração, abrem novas possibilidades comunicativas. O Triunfo dos Porcos é disso um exemplo excelente, e também um exemplo da utilização de novas soluções gráficas largamente exploradas por designers que se vem a consolidar dos anos 1980, com destaque para Henrique Cayatte. Mas essa é já outra possibilidade de leitura da década de 1970, a década que nunca existiu e sem a qual nunca teria existido tudo aquilo que se lhe seguiu; uma década que se oferece, na sua primeira metade, à continuidade de ideias e soluções já testadas nos anos 60 e se precipita, nos últimos anos, na exploração e experimentação de linguagens que anunciam os anos 80. Explorações formais e comunicacionais mais lúdicas, por vezes irónicas, de espírito digital ainda que analógicas, numa sedutora coexistência de tudo aquilo que habita um certo contexto de vanguarda português (lisboeta e portuense fundamentalmente como epifenómenos surgidos em Coimbra ou em Braga) dos anos 80: espírito pop, pós-modernismo, cavaquismo…

Design e Designers

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Terá sido a conjuntura de crise (a crise económica, a crise do mercado editorial, a eventual crise do design português) a levar Jorge Silva a propor a Coleção D à Imprensa Nacional da Casa da Moeda. O que poderia ter sido a publicação de uma volumosa monografia dedicada a João da Câmara Leme acabou por dar lugar a uma colecção de livros de pequeno formato capaz de dar a conhecer a história (inclusivamente a mais recente) do design português.

O interesse de Silva pela história do design português vinha de há muito, alimentado pela construção de uma imensa colecção particular, que foi sendo trabalhada (fotografar ou digitalizar, classificar, descobrir a autoria a partir de uma assinatura ou tentar adivinha-la a partir de um estilo gráfico) e gradualmente partilhada, primeiro de forma informal, partilhando o prazer e o conhecimento que os objectos gráficos podem despertar, mais tarde de uma forma mais intencional através da D ou do Almanaque do Silva.

 O primeiro volume da Coleção D é publicado pouco tempo depois da edição do catálogo Sena da Silva, desenhado pela Silva!Designers para a Fundação Calouste Gulbenkian, mas nos meses que medeiam uma e outra publicação as transformações da conjuntura económica foram profundas. O Sena da Silva é um magnífico livro, de confortável orçamento, que marca o fim de uma era talvez iniciada pelos primeiros ambiciosos projectos editoriais de Sebastião Rodrigues e proficuamente continuados nos imensos livros desenhados por José Brandão para a Gulbenkian.

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A D é outra coisa, mas não necessariamente coisa menor. Inspirada na colecção Design&Designers da Pyramid, que por sua vez se inspirava nos livrinhos de design, de formato quadrado, publicados pela Studio Vista nos anos 60, oferecem-nos um muito manuseável livro (formato 18 x 15 cm) com 90 e poucas páginas e conteúdo sumarento: um texto de introdução (bilingue, possibilitando a desejável internacionalização) e um catálogo de trabalhos e, ocasionalmente, imagens de processo.

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A despeito do crescente interesse ou obrigação (mestrado e doutoramento oblige) em conhecer a história do design português, tirando os blogues de Mário Moura  e Pedro Marques  e, algumas esparsas publicações (vide “Design Gráfico em Portugal” de Margarida Fragoso e as publicações de Theresa Lobo pelo IADE) o panorama é ainda demasiado pobre.

 6 volumes depois (R2; Victor Palla; Pedro Falcão; Paulo-Guilherme; Marco Sousa Santos; Fred Kradolfer) e com mais três na forja ou no prelo (Fernando Brízio, Luís Miguel Castro e Sebastião Rodrigues) a D é uma colecção incontornável, seguramente o mais importante projecto editorial em Portugal, na área do design, de há muito. Sendo a lista de eventuais futuros números no limite do inesgotável (cada um terá as suas preferências, pessoalmente de Roberto Nobre a Armando Alves tenho inúmeras) fazem-se votos para que a perseverança de Silva e a aposta da INCM se mantenham.

Recordando Ken Garland

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A Unit Editions publicou no mês passado Ken Garland: Structure and Substance, uma completa monografia de 326 páginas, largamente ilustrada com imagens de trabalho publicado, materiais de processo e fotografias acompanhadas de um texto crítico de Adrian Shaughnessy, traçando um retrato do educador, editor, activista, fotografo e designer gráfico britânico.

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O efeito da publicação, foi imediatamente notado em artigos publicados na Print , na Typetoken  e, sobretudo, no destaque dado pela edição de Fevereiro da Creative Review que, numa capa de tipografia garlandiana, chama a destaque o artigo “A close look at Ken Garland” da autoria de Mark Sinclair.

Com uma actividade intensa desde meados dos anos 50, Ken Garland foi uma referência sempre presente, sobretudo em alguns círculos académicos, e parece conhecer agora, à semelhança do que aconteceu em 1999 após a publicação do Manifesto First Things First 2000, uma nova visibilidade e atenção.

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Conheci pessoalmente Ken Garland em 1998, na Universidade de Reading, numa altura em que vivia temporariamente no Reino Unido, viajando sobretudo entre Reading e Wolverhampton. Esse primeiro contacto, impressionou-me profundamente, pela lucidez do pensamento de Ken Garland, pela qualidade do trabalho, pelo sentido ético, pela simpatia e simplicidade no trato pessoal. Antes desse encontro, dir-se-ia fortuito, o conhecimento que tinha de Garland resumia-se a memória visual da capa do Graphics Handbook (1966) e à leitura de um artigo publicado na Eye no início dos anos 90.

Creio que, só nesse ano, na sequência do contacto em Reading, tive oportunidade de ler o brilhante ensaio de Andrew Howard, There Is Such a Thing as Society. No ano seguinte, já a dar aulas na ESAD, tomei naturalmente conhecimento da publicação do Manifesto First Things First 2000 (que rapidamente foi colado nas paredes de mais do que uma sala) e dos mais importantes textos reúnidos em A Word in Your Eye (1996) que passaram a ser referências incontornáveis na educação da minha própria visão do design de comunicação, bem como nas minhas aulas de Teoria do Design e de Ética.

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Como já tive oportunidade de escrever, o ciclo de conferências Personal Views organizado por Andrew Howard para a ESAD, surge no contexto de um prolifero debate pós-First Things First 2000, com a dimensão ética e política da comunicação, tão presentes quantos os debates sobre a autoria e sobre as transformações suscitadas pelo evolução do digital. Naturalmente, Ken Garland inaugurou os Personal Views, com uma conferência verdadeiramente extraordinária.

Conhecer a obra e a personalidade de Ken Garland, representa embarcar numa viagem à história do design britânico contemporâneo que se inicia em meados da década de 50, num contexto indissociável da Central School of Arts and Crafts de Londres e nos leva a Garland, Alan Fletcher, Colin Forbes, Derek Birdsall, Ken Briggs, Terence Conran e a alguns dos seus professores, nomeadamente, Anthony Froshaug, Herbert Spencer, Jesse Collins e Edward Wright. Se a estes nomes juntarmos Norman Potter, professor nos anos 60 no RCA, e mais alguns, encontramos as principais referencias para a teoria e a prática crítica em design de comunicação da actualidade, razão pela qual estes autores são seminais para editoras (como a Hyphen Press), escolas (como a Werkplaats Typographie) e uma série de críticos, curadores e designers gráficos.

A última vez que me encontrei com Ken Garland foi em 2003, mas nos últimos 10 anos fui mantendo um ocasional contacto (na última PLI ele oferece-nos um pequeno contributo).

Não tenho dúvidas que a consistência da nossa cultura do design será tanto maior quanto conseguirmos por o presente em diálogo com o passado, quando melhor conseguirmos aprender com a história e formos guiados pelas suas referências. Ken Garland é uma dessas referências. A obra destes autores tem um brilho próprio e, sabemo-lo bem, se o nosso horizonte ficar escuro, necessitamos de estrelas que nos guiem.